La copia perdida de Metrópolis

Fernando Martín Peña, uno de los grandes historiadores del cine, revela en dos libros, Cine maldito y Metrópolis, sus hallazgos de grandes joyas desconocidas de la cinematografía mundial.

DIEGO ERLAN


Fernando Martín Peña posiblemente sea una de las personas que más sabe de cine en la Argentina. Y cuando digo que sabe es que sabe ver cine, tiene conocimiento de su historia y también de su materialidad. Sabe. De cine argentino. De cinematografías perdidas. Sabe transmitir y una demostración de esa capacidad es su notable Cine maldito, donde se sumerge en un catálogo de películas que fueron víctimas de algún tipo de maldición. Como dice Peña, el malditismo en la historia del cine asume diversas formas y la cantidad de películas que sufrieron maldiciones es inagotable. Películas que no llegaron al cine como fueron concebidas. Películas prohibidas, perseguidas o directamente producidas en condiciones de clandestinidad. Películas inconclusas por conflictos entre la industria y el cineasta. Películas desatendidas por la crítica. En esta serie de capítulos Peña recupera la del complejo proceso de restauración de Napoleón (1927), la película de Abel Gance; describe la trayectoria incierta de películas malditas de Orson Welles y Jacques Tati. El cine argentino tiene un lugar destacado: la historia de Afrodita (1928), una adaptación cinematográfica de la célebre novela de Pierre Louys, a cargo de Pierre Marchal, precursor del cine erótico y, por esas mismas razones, víctima de persecución y censura. Otros artículos se detienen sobre las películas malditas de Evita y Rodolfo Kuhn, sobre el último largometraje militante producido en clandestinidad y sobre el gran documental de Carlos Echeverría, Juan: Como si nada hubiera sucedido (1987). Se trata de películas secretas o desgraciadamente desconocidas. Acaso sea esta última maldición la que exprese con mayor contundencia el hecho maldito del cine argentino: la falta de una Cinemateca Nacional.


El libro de Peña bien podría ser leído a partir de esa ausencia decisiva. ¿Qué pasaría si a una pintura como La vuelta del malón, una de las grandes obras del Museo Nacional de Bellas Artes, empezara a borrarse como esa foto de los tres hermanos en Volver al futuro? La luz, el aire y el paso del tiempo hace que los materiales empiecen a desintegrarse. Por eso la importancia de los departamentos de conservación y preservación en los museos y bibliotecas. Eso no sucede siempre en la industria del cine. Y de eso es consciente Peña y sobre ese aspecto, a su vez, quiere crear consciencia. Alguna vez lo planteó en estos términos: “casi todo el cine mudo se ha perdido, en buena medida a causa de su propio e inestable soporte –el nitrato de celulosa– que se descompone con facilidad. El nuevo cine está amenazado del mismo modo, ya que no hay nada más inestable que el soporte digital en el que se termina una gran parte de la producción contemporánea. Es curioso comprobar que la destrucción sistemática del patrimonio audiovisual argentino ha sido una causa compartida tanto por las dictaduras como por los gobiernos democráticos; aquéllas por su vocación de suprimir el disenso y éstos por la incapacidad para poner en práctica políticas de largo plazo en materia de preservación.”


Como buen coleccionista, Peña también es un buscador de tesoros. Sabe, además, que el cine tiene un valor testimonial, incluso a pesar suyo, a pesar de los directores que lo hacen. Peña entiende que uno muchas veces mira hacia el pasado a través de las películas para entenderlo mejor. “Las películas que se hicieron en momentos de crisis son de las pocas cosas que tenemos para comprender esos momentos. Independientemente de la voluntad de quienes las hicieron. No me refiero solo a películas documentales. Por ejemplo, un porcentaje importante de la producción de películas argentinas del 69, el año del Cordobazo. Es interesante pensar lo que sucedió a partir del análisis de materiales que fueron producidos en situaciones de crisis.” Qué nos dice una película que tuvo otro corte, uno que no pudo circular por razones industriales o políticas tuvo un corte final diferente en ciertos países. Eso ocurrió con Metrópolis y es lo que cuenta Peña en su libro más reciente.


Este cruce de ensayo y crónica titulado Metrópolis es un relato pormenorizado de su metraje pero también narra una historia detectivesca de cómo este coleccionista, historiador y crítico accedió a una copia nunca antes vista del gran filme mudo alemán de 1927 dirigido por Fritz Lang. Al exponer tanto el argumento del corte final, el corte que no pude verse y también el derrotero que tuvo que atravesar para encontrar y restaurar la copia, lo que hace Peña es poner en valor el carácter patrimonial del material, el valor simbólico de su trabajo y los desafíos que tiene la industria para entender por qué preservar estas obras. Es un eslabón más del proceso de concientización que viene haciendo Peña hace años. Un trabajo silencioso y sistemático, en definitiva: el gran aporte que hacen los historiadores para comprender nuestro pasado. 

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