Lo que es el miedo
Mientras se acercan los festejos de Halloween, a partir de Lovecraft proponemos pensar nuevas perspectivas a lo que conocemos como “weird fiction” o ficción extraña. Una inmersión en este género espeluznante.
MARINA WARSCHAVER
Sentir miedo al leer. Eso sucede con Nuestra parte de noche y eso es lo que está logrando Mariana Enríquez entre sus lectores y entre la crítica. En varias ocasiones, ella tuvo la oportunidad de señalar el linaje con el que está dialogando y allí se encuentran a dos nombres inevitables: Stephen King y Howard Philips Lovecraft. En su mitología, Lovecraft la apasiona y es por eso que ese elemento funciona en la novela para que sus personajes encuentren allí ese caracter anfibio posthumano. La oscuridad de Nuestra parte de la noche viene de ese lugar, pero los vínculos humanos, la política, el escenario totalmente reconocible de ese viaje entre un padre y un hijo por Argentina en los setentas, es decir esa noción del terror en lo cotidiano y en lo prosaico es propia del terror que consigue Stephen King en cada libro. A partir de ella cabe pensar sobre la particularidad de la weird fiction y sus teóricos.
En El horror sobrenatural en la literatura (1927), Lovecraft nos dice que lo que él llama el “verdadero cuento raro” debe tener “algo más que un asesinato secreto, huesos ensangrentados o una forma de sábana haciendo sonar cadenas según se establece en las reglas del género”. Insiste que en la weird fiction debe estar presente una cierta atmósfera de temor inexplicable y sin aliento a las fuerzas extrañas y desconocidas; y debe haber una insinuación, expresada con una seriedad que se convierta en su tema, de esa concepción más terrible del cerebro humano: una suspensión o derrota maligna y particular de esas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única salvaguarda contra los asaltos del caos y los demonios del espacio no explorado.
Está claro, entonces, que la ficción extraña, a través de una experiencia estética generada por una forma que podríamos llamar asco, permite un momento de lo que la filósofa del arte Carolyn Korsmeyer llama “cognición estética”, un encuentro estético visceral que permite reconcepciones particulares de la realidad. Comenzando con el antepasado de lo extraño, Edgar Allan Poe, podríamos rastrear el retorcido enredo de la metafísica, la estética, el afecto y la ficción extraña a lo largo del siglo XIX y en el XX, considerando en el camino los intentos de autores como Arthur Machen, Algernon Blackwood y William Hope Hodgson de escenificar encuentros con lo impensable a través del conducto intuitivamente improbable del asco estético, antes de regresar al fin a Lovecraft y a su propia escritura.
Como lo entiende Lovecraft en sus ensayos literarios, la weird fiction es un “cuerpo compuesto de emoción aguda y provocación imaginativa” y su cartografía está trazada por puntos en donde los territorios ficcionales de Poe, Machen, Blackwood, Hodgson y el mismo Lovecraft se cruzan. Al igual que los grimorios demonológicos de Johann Weyer y Jacques Collin de Plancy, toda weird fiction es un bestiario y una teoría sobre los monstruos. De hecho, la tercera tesis de Jeffrey Jerome Cohen sobre monstruos en su ensayo “Cultura de monstruos (siete tesis)”: es que “el monstruo es el presagio de la crisis de categoría”, una criatura “suspendida entre formas” que se niega a “participar en el ‘orden’ clasificatorio de las cosas” y se resiste a los “intentos de incluir [eso] en cualquier estructuración sistemática”. Por otro lado, China Miéville sostiene que la weird fiction es la repetición “de una larga y fuerte línea estética y filosófica, una tradición obsesionada sin cesar con las cuestiones de lo asombroso, una belleza que es terrible y que está más allá de lo conocido o lo reconocible”, una teratología que renuncia a ‘todos los antecedentes folclóricos y tradicionales’ que los seres humanos utilizan para dar sentido al mundo, sugiriendo un exterior cósmico siempre flotando más allá del mundo familiar revelado por nuestros sentidos. Las diferencias absolutas de esencia son borradas por la realidad monstruosa que transmiten los afectos de la ficción extraña. En otras palabras, los monstruos de lo extraño son excepcionalmente útiles para pensar, y ese pensamiento está inextricablemente envuelto en sentimientos. La repugnancia extraña, en definitiva, crea encuentros estéticos que nos ayudan a pensar en lo impensable. Como lo hace Mariana Enríquez.
¿De qué hablamos cuando hablamos de ‘weird fiction? El término es tan extraño como las realidades que tan a menudo describe. Pensar su origen podría remitirnos al irlandés Sheridan Le Fanu, cuyos cuentos de detectives ocultos, monos demoníacos y vampiros adolescentes tienen todos los números para ser considero “extraños”. De todos modos, la weird fiction es nebulosa porque también podría tener relación con el gótico pero los críticos se empeñan en considerarla como un género diferente. Hay quienes imaginan la weird fiction como una especie de tumor que crece a partir de lo gótico, compuesto por los mismos tejidos pero poco familiar, ajeno y, sin embargo, no del todo, que a la vez parte de su antecesor y curiosamente se encuentra ajeno a él. Una excrecencia literaria, digamos, por eso la weird fiction comparte muchos de los mismos tropos y adornos que su anfitrión del siglo XVIII, incluida una fijación en el afecto negativo. Donde el gótico genera principalmente lo que Ann Radcliffe llama “el tipo de terror sombrío y sublime”, logrado a través de una “unión de grandeza y oscuridad”, una emoción kantiana vertiginosa en la que se glorifica el poder del sujeto humano, lo extraño se deleita en formas menos enrarecidas del horror, derivado no del poder reafirmante del tema del miedo sublime, sino del poder disuelto del sujeto de la repugnancia. Así, la ficción extraña emana de una fuente específica: el mundo no humano, lo que los filósofos han llamado el mundo en sí mismo. Es decir que lo weird, como afirman algunos críticos, parte de una negociación especulativa y afectiva de lo real, en un sentido lo más elemental posible.
