Memoria y arte contemporáneo
En una de sus Teorías del arte contemporáneo, Juliane Rebentisch reflexiona sobre las diferencias y las precarias relaciones entre memoria y experiencia histórica.
JULIANE REBENTISCH
Es notoria la importancia que el tema de la memoria adquiere en el arte contemporáneo –y, de hecho, en cuanto parte constitutiva de la actualidad que él afirma–. En efecto, la propia contemporaneidad que el arte reclama se articula hoy frecuentemente, como observa Peter Osborne, a partir de la pretensión de conferir a determinados momentos del pasado una presencia concreta en la actualidad. Sin embargo, la consecuencia de ello es que, en términos artísticos, la actualidad se define cada vez más por la mirada retrospectiva hacia el pasado, es decir, como un tiempo del recordar. Osborne de ninguna manera se opone acríticamente a esta tendencia. Si bien el modelo de la memoria tiene la ventaja de que asocia la historia con la actualidad viva –en definitiva, el acto del recordar tiene lugar siempre en el presente–, no la abre hacia el futuro. A diferencia de la historiografía tradicional, cuyas construcciones del pasado, debido a las expectativas vinculadas a ellas, contenían siempre un momento de anticipación del futuro, una parte significativa de la producción artística actual tendería a reducir la historia a la representación de acontecimientos pasados, con lo cual a su vez se dejaría sistemáticamente de lado la dimensión constructiva de tales representaciones. La crítica de Osborne se aplica ante todo a aquellas posiciones artísticas que no solo contraponen la historia «viva» de la memoria, en su mayoría representada por testigos contemporáneos, a las abstracciones de la historiografía, sino que a su vez buscan legitimarla políticamente en términos del valor de la autenticidad existencial. De modo que no solo la memoria se solapa con la experiencia histórica, sino que, de hecho, un arte de este tipo se atribuye a sí mismo una función conmemorativa, por así decir, pues al mismo tiempo se apoya en una autocomprensión según la cual él puede hacer experimentable –en términos afectivos, sensibles, es decir inmediatamente– la historia en el presente a través de su escenificación.
No obstante, la propia identificación entre memoria y experiencia histórica oculta el problema de que, por medio de ella, se subestima el carácter de construcción de la memoria misma: los recuerdos no son «copias objetivas de percepciones pasadas, mucho menos de una realidad pasada, sino reconstrucciones subjetivas, altamente selectivas y dependientes de la situación que las evoca». Por otro lado, la idea de hacer inmediatamente experimentable la historia a través del arte ocluye la dimensión constructiva de la mediación artística. Además, según Osborne, esta idea ignoraría el hecho de que la mediación artística, por su parte, está mediada de suyo por marcos institucionales y sociales. El arte que confía en la evidencia inmediata del material presentado al parecer no es consciente de que sus presentaciones funcionan de manera diferente en las distintas instituciones y espacios. Más allá de ello, prosigue el argumento de Osborne, un arte semejante sería ciego, o al menos ingenuo, en cuanto a las condiciones históricas de su propia actualidad, pues estas condiciones no se pueden explicar adecuadamente a partir de las formas de colectividad a las que tal arte alude por medio de la memoria de culturas en su mayoría locales, regionales o nacionales. Entretanto, el propio mundo del arte contemporáneo ha adoptado un carácter inter y transnacional, y esta evolución no habría de ser remitida meramente a la praxis intersubjetiva, sino ante todo a la autonomización de la lógica del capital respecto de sus vínculos con la nación. Por lo tanto, los colectivos a los que hace referencia un arte autenticista de la memoria estarían «en contradicción con las formas de relación social que constituyen el espacio de su representación» –es decir, este espacio se caracteriza por una dinámica que desplaza constantemente el significado de la subjetividad social–. En efecto, los espacios actuales del arte resultan «ejemplares» de la permeabilidad de todas las formas sociales a relaciones de intercambio que imponen nuevos tipos de conexiones y dependencias, en el horizonte de las cuales conceptos como los de comunidad, cultura, nación o sociedad se revelan cada vez más como inadecuados. Sin embargo, en este horizonte surgiría también la posibilidad de «nuevos colectivos especulativos», a cuyo potencial político debería referirse un arte verdaderamente contemporáneo de sus propias condiciones históricas. El arte más avanzado en este sentido se dirigiría entonces a su público también en el punto de fuga de tal colectivo especulativo, de modo que incluso y precisamente allí donde se vuelve hacia el pasado adquiriría un momento esencialmente anticipatorio hacia el futuro.
No es necesario seguir a Osborne en su afán de contraponer la historia a la memoria para acordar con su crítica a un arte ingenuo de la memoria. Después de todo, la estricta separación entre historia y memoria cada vez es menos plausible, principalmente en vista de las crecientes discusiones, en el contexto poscolonial, sobre el «poder de construcción, el perspectivismo y el carácter situado de la historiografía», de modo que la tensa e irresoluble relación entre memoria e historia tal vez deba ser entendida como parte de esa actualidad que Osborne describe. De ello dan cuenta en última instancia los ejemplos que el propio autor aduce en contra del arte autenticista de la memoria, pues se trata de trabajos que abordan reflexivamente las diferencias y las precarias relaciones entre experiencia histórica, memoria e historia, pero sin contraponerlas entre sí. Así, por ejemplo, con respecto a The Lightning Testimonies, una videoinstalación de Amar Kanwar que se pudo ver por primera vez en la documenta 12 (2007) curada por Roger Buergel y Ruth Noack, el propio Osborne sugiere que esta obra escenifica las divergencias entre experiencia histórica, memoria y narración de manera tal que el énfasis en la construcción artística no está puesto de ningún modo en simple contraste con el problema de la memoria. En realidad, aquí se toma en serio este problema –es decir, en cuanto problema–. La construcción artística no expone la multiplicación y fragmentación de los relatos, que giran en torno al secuestro y violación de mujeres en momentos significativos de la historia india (desde 1947 hasta la actualidad), a fin de denunciar el recuerdo como «inadecuado» para la comprensión de los contextos históricos, sino que más bien evoca la «fragmentación postraumática» del sujeto mismo del recuerdo. Si bien se trata aquí de un trabajo que con razón se posiciona en contra de un arte conmemorativo ingenuo, no lo hace en el marco de la problemática alternativa «historia o memoria», sino en nombre de una comprensión más apropiada de la memoria, la cual no concibe esta –como sucede por lo general en la discusión de los estudios culturales– ingenuamente como el espejo del pasado o de la propia experiencia histórica, sino que coloca en el centro el carácter constructivo del recuerdo y su referencia a la situación actual de quienes recuerdan. Sin embargo, existen otros trabajos que resultan más pertinentes en cuanto al nexo entre esta problemática y la perspectiva de Osborne de un colectivo especulativo y transnacional. El propio Osborne menciona la obra en vídeo We Can Make Rain But No One Came to Ask (2004-2006) del Grupo Atlas, que, por un lado, constituye para él un ejemplo sobresaliente de un tratamiento ilustrado del problema de la historiografía, pues, por medio de su estricta ficcionalización de la figura del testigo contemporáneo, utilizando al mismo tiempo elementos documentales, este trabajo llama la atención sobre el carácter de construcción de la narración histórica, pero sin negar su base indicial, es decir, fundada en la realidad; pero, por otro lado, es sumamente significativo el hecho de que aquí no solo se ficcionaliza la narración histórica, sino también la autoría artística (The Atlas Group es un seudónimo del artista libanés-estadounidense Walid Raad). El carácter ficcional, anónimo y colectivo del Grupo Atlas se le presenta al autor como la perfecta alegoría de una nueva colectividad transnacional y especulativa. No obstante, en la medida en que estiliza el seudónimo «The Atlas Group» hasta convertirlo en el sustituto de una «Primera Internacional», Osborne fija el colectivo especulativo como contenido utópico que se autonomiza respecto de las dinámicas concretas de los espacios de presentación, los cuales están determinados en sí mismos por la condición de lo transnacional.
Tomado de Teorías del arte contemporáneo. Una introducción
Traducción: Maximiliano Gonnet
