Horror y voluptuosidad

Una novela “familiar” de Ana Grynbaum

Maximiliano Crespi

“Hay un círculo, pero no hay una unidad; hay un círculo que tiende hacia una unidad, pero que en principio se estructura a partir de una doble historia, de un tiempo doble y de un lenguaje doble. El círculo es el resultado del estallido de esos elementos duales y contradictorios. Y se busca este estallido en el acto de inclinarse sobre la escritura”. Si no hubiera sido escrito por Germán García en 1969 en el epílogo a la primera edición de El fiord de Osvaldo Lamborghini, el fragmento citado bien podría haber sido empleado para describir Un asiento demasiado confortable, la última de las Tres novelas familiares de la escritora uruguaya Ana Grynbaum.
Como El fiord, el de la nouvelle Grynbaum es un relato doble y, por eso mismo, es también un doble acto de ocultamiento y revelación. Es el paso al lenguaje literario el que produce en un caso el ocultamiento y en otro la revelación: se oculta lo que el consenso sublima en el código, se revela lo latente que emerge en la letra.

Las dos historias que pone en escena de relato Un asiento demasiado confortable son presentadas por una missma voz narrativa, sometida voluntaria o compulsivamente a dos tipos de relaciones: una umbilical y otra genital. Ante la inminencia de la muerte de su madre (que se prolonga luego en una agonía tortuosa), Leila asume la tarea de poner en orden el universo de la influencia materna. Se sumerge así en el deseo de la madre, atravesando esa suerte de experiencia sufrida y desgarrada que da lugar a su propia constitución subjetiva. Ese proceso se narra en paralelo con otra forma de atadura: la que la liga a un hombre sin nombre que la provee de un particular servicio sexual que la mantiene a la vez cautiva e insatisfecha.
La construcción estructural del relato de Grynbaum remite su origen a una conjunción de dos fuerzas (azar y voluntad) y no puede afirmarse más que en el régimen de la tensión irresuelta. No está en juego un destino sino la experiencia en tanto crisis. Por eso mismo, el relato muestra siempre la configuración de un mundo desdoblado, desgarrado a su vez por una duplicación de los nombres y los lenguajes con que se los describe. Y por eso también la densidad de los personajes es proporcional a su capacidad de afecto (sensible o sentimental), al peso que adquieren sobre la voz del personaje que articula la ficción. Son una carga o la oportunidad de una descarga. Una la conduce de la aparente libertad a la angustia; la otra, de la angustia a la aparente liberación.
La carga remite siempre al arduo proceso de arrastrar un pasado. En este sentido, la imagen de la madre y su séquito de sometidos bien puede ser leída alegóricamente como esa forma de la herencia que se lleva encima y que cifra el nombre de tradición: la fuerza inercial del pasado que agoniza a causa de la abulia, la apatía y la impasibilidad, pero sin morir nunca del todo —como si la imagen de la decadencia remitiera necesariamente a un pasado de grandeza. Esa fuerza del enfermo que, “en el país de todos los quietismos”, se impone por la manipulación extorsiva de los sanos contando con la amenaza de sanción pública bajo la mirada de los otros.

La descarga, insinúa la autora de La cultura masoquista, se consigna en la figura del orgasmo y la pequeña muerte. Por esa razón, en Un asiento demasiado confortable confluye en la estampa fantasmática de Seguro. Está de hecho más del lado del acontecimiento y de la irrupción inesperada —razón por la cual eventualmente puede llegar a alterar la somnolencia del presente desde lo que (irónicamente) se describe con un “trabajo con la lengua”. De hecho, lo que Seguro ofrece es un trastocamiento de la comodidad de una novedad inmóvil, mecánica, asocial. Pero esa alteración sólo es posible en un espacio de excepción: fuera de la instancia utilitaria (trabajo, comunicación) y fuera de la retórica de lo familiar (a merced de “un absoluto desconocido”, en un pequeño ambiente apartado, “en una habitación ciega”). Lo que allí se activa —en el encuentro con ese fantasma que actúa siempre maquinal, sistemática, insensiblemente— es una función (¿poética?) que produce una suerte de novedad, un cambio de sustancia dentro del curso de la monotonía en la vida de la narradora: una instancia de corte o de suspensión de “la vergüenza, el asco, el miedo” (en ese orden).
La imagen de Seguro en el pequeño cuarto (un personaje sin atributos reducido a una obstinada función felativa) produce en Leila lo que ella llama “el estremecimiento” por el goce y la voluptuosidad, mientras que la de su madre (Planta), rodeada de su séquito en el Averno, lo produce por el horror y la mezquindad afectiva. En esa “especie de combo” el sentido del círculo narrativo se pliega en ambas direcciones, ambas fuera de la zona de confort: el goce en su íntima relación con la vida y en su inevitable lazo con la muerte. Y en el corrosivo círculo bordado por la escritura de Grynbaum a lo largo de un centenar de páginas, la literatura se produce no como solución imaginaria de conflictos reales sino como camino abierto e imperturbable (y por eso mismo perturbador) a través la espesura agreste del horror y la voluptuosidad.

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