De traidores y confusiones

El problema de la traducción, expuesta con lucidez en una obra de teatro de Matías Feldman estrenada recientemente, es una constante en la discusión sobre crítica y estética literaria. Algunos libros para entender la cuestión.

MARINA WARSCHAVER

A mi izquierda, sobre la mesa del escritorio, tengo un Diccionario de ideas afines de Fernando Corripio. Busco la palabra “izquierda” y dice “zurda, siniestra, costado”. Pienso en “mesa” y busco: “mueble, consola, velador, mesilla, mesa de noche, altar, tabla, escritorio, buró, escribanía, pupitre, despacho, aparador, trinchero, ménsula, soporte, mostrador”. Ahora digo “traducción”, y encuentro “transcripción, versión, interpretación”. El ejercicio de encontrar palabras más precisas, a veces sinónimos, otra veces cristalizaciones o especificaciones propias del lenguaje, me empuja a pensar en La traducción (Prueba 8), la obra de teatro de Matías Feldman, que por estos días puede verse en el Teatro Cervantes. La extensa pieza reflexiona sobre el arduo trabajo de la traducción (literaria, profesional, diplomática, audiovisual o en cualquier espectro, incluso el de traducir una conversación en emojis) y también una impresionante exhibición de capacidad interpretativa del elenco. Borges lo dijo en “Las versiones homéricas”: “Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone la traducción”. Carlos Fuentes, en el prólogo al libro Cinco mil años de palabras, de Carlos Prieto, entendía que “usamos palabras para amar, pedir, injuriar, exaltar, saludar. Gastamos las palabras en el roce diario del trabajo, el movimiento, el trato con amigos y extraños; el cariño con mujer e hijos, la blasfemia contra enemigos, la adulación de poderosos, la información, la noticia, la conclusión… Las palabras son la moneda de cobre de la vida diaria. Pero pueden ser el conducto que salva a las propias palabras de su condición consuetudinaria y las convierte en oro de la poesía y el pensamiento.” En la obra de Feldman ese juego con la palabra, con la palabra precisa pero a la vez la palabra que se acerca lo más posible a la expresión absoluta del texto original, está en el núcleo del conflicto, de la tensión, del fluir escénico.  

Los traductores serios se ven a sí mismos como escritores. Eso advierte Edith Grossman en Por qué la traducción importa y recupera una carta donde William Carlos Williams se enorgullecía de hacer un trabajo original como escritor, pero también se enorgullecía si lograba hacer ese trabajo con la obra de otros en la traducción. Allí se le jugaba una parte importante de su goce. Grossman arriesga que cuando transmutamos el texto a un segundo idioma, la obra se vuelve obra del traductor aunque de manera misteriosa siga perteneciendo al autor original. Quizás “transmutar” no sea la palabra precisa –se corrige Grossman– ya que la traducción no es un acto de magia sino el resultado de una serie de decisiones creativas y de actos imaginativos de crítica. “En el proceso de traducir, intentamos oír la primera versión de la obra tan profunda y completamente como sea posible, esforzándonos por descubrir la carga lingüística, los ritmos estructurales, las implicaciones sutiles, las complejidades de significado sugeridas por su vocabulario y su fraseo, así como el ambiente, las inferencias culturales y las conclusiones que estas tonalidades nos permiten extrapolar”. John Felstiner planteaba la dificultad de traducir poesía de esta manera: “Trae las ideas y las imágenes de un poema, y perderás su estilo; imita los efectos prosódicos, y sacrificarás su asunto. Consigue la letra y perderás el espíritu, que es todo en poesía; consigue el espíritu y perderás la letra, que es todo en poesía.”

Suele hablarse de las pérdidas inevitables en la traducción de las grandes obras literarias. Pero cada nueva traducción de un libro clásico que merece su nombre, trae también algo nuevo, algo inesperado. Desde el punto de vista lingüístico, el original se ha quedado fijo. Mantiene imperturbable su forma a través de los siglos, y muchas veces el tiempo corre un velo sobre algunos matices de sus frases. Pero en la traducción a otras lenguas, esta escultura fija comienza a moverse, sus rendijas se llenan con una vida distinta que nace de la propia dinámica de cada lengua. Lo nuevo se manifiesta en un nivel microscópico que no se le revela al lector, pero que puede tener repercusiones fundamentales en cuanto a su lectura. La nueva traducción toca cuerdas de significado que no han sido tocadas aún, tiene que hacerlo incluso si quiere justificarse como nueva puesta en lengua. Va minando lo bien conocido, y lo eternamente repetido que todos pensaban conocer sobradamente. Porque este es el efecto que tienen los clásicos: muchos ya los dan por leídos de forma colectivo. Como un capítulo de Cómo hablar de los libros que no se han leído, una gran cantidad de personas dicen conocer a Don Quijote, porque han oído hablar de él, pero pocos sumergieron en sus páginas. O se conocen las obras a través de la cultura pop. Muchos pueden hablar sobre el conde Drácula, por ejemplo, o hasta quizás de sus significados pero pocos saben que se trata de una novela epistolar. Así que las nuevas traducciones ofrecen la oportunidad de ocuparse de las obras clásicas en detalle y quizá por primera vez, un proceso que incluso puede permitir devolver parte de esta remodelación al original. 

Italo Calvino ha intentado definir el concepto de una obra clásica. Su libro Por qué leer a los clásicos empieza con esta máxima: «Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: “Estoy releyendo…” y nunca “Estoy leyendo…”». Y al final, llega a una definición que me parece interesante para el proceso de la traducción: «Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir». Eso es también lo que plantean Ariana Harwicz y Mikaël Guhart en Desertar: una escritora y un traductor inmersos en los misterios, problemas y disputas entre la literatura y la traducción. La tarea del traductor, entonces, consiste en que la obra siga diciendo lo que permanece oculto en ella. Walter Benjamin, en su ensayo sobre esta tarea, afirma que la traducción «hace madurar en los idiomas la semilla oculta de otro lenguaje más alto» y habla de la postmaduración de la palabra escrita que puede manifestarse en el acto de traducir. Se ha dicho muchas veces que la razón para traducir de nuevo a los clásicos consiste en que el lenguaje envejece y cada cincuenta años es necesario retocar el texto para quitarle el polvo y renovarlo. Pero que esa afirmación de ninguna manera hace justicia a la tarea de una nueva traducción. Quien quiera acercarse a un clásico ya traducido, debería enfrentarse a dos movimientos: al viaje de la lengua y la literatura extranjeras a través del tiempo, y al viaje de la propia lengua y literatura hasta el presente. En este trayecto, el traductor no sólo se adentra cada vez más profundamente en el original, sino que también traduce, en una suerte de acción paralela, la distancia temporal entre el lenguaje del original y el lenguaje actual de la traducción y al mismo tiempo inicia un viaje a través de la historia de su propia lengua. Y en ese camino hasta el presente tiene que mirar con atención lo que puede pescar del tesoro de su propia lengua para hacerlo fructífero para la traducción.

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