Una escritora en el mundo

¿Qué significa escribir? En uno de los ensayos reunidos en “La abundancia”, la autora estadounidense Annie Dillard disecciona su proceso de trabajo y ensaya algunas ideas atractivas.

ANNIE DILLARD

Lo que más le gusta a la gente vienen a ser siempre las mismas cosas. Un escritor, sin embargo, en su búsqueda de temas, no se pregunta qué le gusta más, sino qué le gusta a él y a nadie más que a él. Nos rebasan extraños prontos. A Frank Conroy le encantaban sus trucos con el yo-yo, a Emily Dickinson su ángulo de luz; a Richard Selzer le encanta el peritoneo reluciente; a Faulkner, los bajos embarrados de las bragas de las niñas que solo se ven cuando están encaramadas a un peral. «Todo el que estudia los helechos —leí— tiene su propia lista de plantas que, por un motivo u otro, le provocan una emoción». 
¿Por qué nunca encuentra uno nada escrito sobre ese pensamiento idiosincrático que te llama la atención, sobre tu fascinación con algo que nadie más entiende? Porque depende de ti. Hay algo que te resulta interesante, por motivos difíciles de explicar porque no lo has leído en ningún libro; por ahí empiezas. Estás hecho y puesto aquí para darle voz a esto, a tu propio asombro. «La parte más exigente de vivir toda una vida de artista es la estricta disciplina de forzarse a hurgar implacablemente en el nervio más íntimo de la propia sensibilidad». Esto lo dijo la escultora Anne Truitt. Thoreau lo dijo de otra forma: Conoce tu propio hueso. «Persigue, sigue el hilo, da vueltas y vueltas alrededor de tu vida […] Conoce tu propio hueso: róelo, entiérralo, desentiérralo y vuelve a roerlo». 
Escribe como si te estuvieras muriendo. Al mismo tiempo, hazte a la idea de que escribes para un público compuesto exclusivamente por enfermos terminales. Es, al fin y al cabo, el caso. ¿Qué empezarías a escribir si supieras que ibas a morir pronto? ¿Qué podrías decirle a un moribundo que no le enfureciera por su trivialidad? 
Escribe sobre el invierno en verano. Describe Noruega como lo hizo Ibsen, desde un escritorio en Italia; describe Dublín como lo hizo Joyce, desde un escritorio en París. Willa Cather escribió sus novelas de las praderas en Nueva York; Mark Twain escribió Huckleberry Finn en Hartford, Connecticut. Hace poco los investigadores descubrieron que Walt Whitman apenas salía de su habitación. 
Un escritor estudia la literatura, no el mundo. El mundo es donde vive; no va a pasársele por alto. Aunque alguna vez se haya pillado una hamburguesa o haya tomado un vuelo comercial, ahorra a sus lectores el informe de su experiencia. Tiene cuidado con lo que lee, porque eso será lo que escriba. Tiene cuidado con lo que aprende, porque eso será lo que sepa. Un escritor, en consecuencia, lee lo que se sale de sus coordenadas de tiempo y lugar. Lee grandes novelas: Daniel Deronda, pongamos por caso, y las novelas de James McBride. Su inconformismo puede ser su única esperanza. 

Un escritor conoce su terreno —lo que se ha hecho, lo que podría hacerse, los límites— como un tenista conoce la cancha de tenis. Y también él juega por las bandas. Ahí es donde está la emoción: lanza por la línea. Estira los márgenes. Más allá de este límite, aquí, el lector debe retraerse. La razón reniega, la poesía estalla, entra algo de locura, o de tensión. ¿Puede ahora el escritor, con valor y cuidado, agrandarla? ¿Puede forzar los límites? ¿Y qué poder desmedido encerraría? El cuerpo de la literatura, con sus límites y aristas, se halla fuera de algunas personas y dentro de otras. Solo tras dejar que la literatura le dé forma a él puede el escritor, si acaso, dar forma a la literatura. En la Francia obrera, cuando un aprendiz se hacía daño, o se cansaba, los trabajadores veteranos decían: «Es el oficio, que se le mete en el cuerpo». El arte también tiene que metérsete en el cuerpo. Un pintor no puede valerse de la pintura a modo de cola o de tornillos para fijar el mundo. Los tubos de pintura son como dedos; solo funcionan si, dentro del pintor, las vías neuronales al cerebro son anchas y están despejadas. Célula a célula, molécula a molécula, átomo a átomo, parte del cerebro cambia de forma física para ajustarse a la pintura. Uno se adapta, dijo Paul Klee, al contenido de la caja de pinturas. Adaptarse al contenido de la caja de pinturas, dijo, es más importante que la naturaleza y su estudio. El pintor, en otras palabras, no ajusta las pinturas al mundo. Y ciertamente, no ajusta el mundo a sí mismo. Se ajusta a sí mismo a la pintura. El yo es el sirviente que sostiene la caja de pinturas y su contenido heredado. Klee se refirió a este hallazgo, con toda justicia, como «un nuevo descubrimiento absolutamente revolucionario».  

Un conocido escritor fue acorralado por un estudiante de universidad que le preguntó: 
—¿Yo podría ser escritor, cree usted?
—Bueno —respondió el escritor—, no lo sé… ¿Le gustan a usted las frases?
El escritor advirtió la estupefacción del estudiante.
¿Frases? Tengo veinte años ¿y me pregunta si me gustan las frases? Si le hubieran gustado las frases, por supuesto, podría haber empezado, como un jovial pintor que conocí. Le pregunté por qué se había hecho pintor.
Me dijo: 
—Me gustaba el olor de la pintura.

Hemingway estudió como modelos las novelas de Knut Hamsun e Ivan Turgenev. Isaac Bahevis Singer, casualmente, también eligió como modelos a Hamsun y Turgenev. Ralph Ellison estudió a Hemingway y a Gertrude Stein. A Thoreau le entusiasmaba Homero; a Eudora Welty le entusiasmaba Chejov. Faulkner describió su deuda con Sherwood Anderson y Joyce; E. M. Forster, su deuda con Jane Austen y Proust. En cambio, si preguntas a un poeta de veintiún años qué autor le gusta, puede que diga, sin sonrojarse: «Ninguno». En su juventud, aún no ha entendido que a los poetas les gusta la poesía, y a los novelistas les gustan las novelas; a él, personalmente, lo que le gusta es el papel que interpreta el poeta, imaginarse con un sombrero.
Rembrandt y Shakespeare, Tolstói y Gauguin, poseían, estoy convencida, corazones poderosos, no poderosas voluntades. Amaban el surtido de materiales que utilizaban, las posibilidades de su labor les motivaban; las complejidades del terreno espoleaban su imaginación. Su interés les sugería las tareas; las tareas les sugerían el plan de acción. Estudiaban su terreno y entonces lo amaban. Trabajaban, con respeto, por amor y conocimiento, y creaban obras complejas que perduran hoy. Entonces, y solo entonces, tal vez el mundo se quitara algún tipo de sombrero ante ellos, cosa que, si es que aún vivían, ignoraban en la medida en que podían, para concentrarse en sus tareas. Tiene más sentido escribir un único gran libro —una novela u obra narrativa de no-ficción— que escribir muchos cuentos o ensayos. En un proyecto largo y ambicioso, uno puede encajar o verter todo cuanto posee y aprende. Un proyecto que tarda cinco años en llevarse a cabo acumulará toda la inventiva y la riqueza de esos años. La obra se nutrirá de muchas de las lecturas de esos años. Además, escribir frases es difícil sea cual sea el tema. No es menos difícil escribir frases de una receta que frases de Moby Dick. Así que, ya puestos, mejor escribir Moby Dick. De igual modo, dado que toda obra original exige una forma única, es más prudente esforzarse con el resultado de una sola forma —la de una obra larga— que esforzarse con las múltiples formas que incluye una colección. Cada capítulo de una obra narrativa extensa también es problemático, por supuesto, y el escritor se ve puesto a prueba cuando la estructura, sucesivamente, se desploma y encaja; pero al menos la labor no es del todo especulativa. El capítulo ya tiene un contexto: un tono, un escenario, unos personajes. La obra ya ha despegado. Hay que guiar al lector, claro, pero, pasados los primeros capítulos, ya no es necesario mantenerlo en suspenso mientras ejecutas una serie de complejas introducciones. 

Al escribir cualquier libro, el escritor debe resolver dos problemas: ¿Puede hacerse? y ¿puedo hacerlo yo? Todo libro tiene una imposibilidad intrínseca que su autor descubre en cuanto se disipa su entusiasmo inicial. El problema es estructural; es irresoluble; es la razón por la que nadie puede escribir jamás este libro. Cuentos complejos, ensayos y poemas también tienen este problema: el defecto estructural inabordable que el escritor desearía no haber advertido nunca. A pesar de todo, lo escribe. Encuentra maneras de minimizar la dificultad; refuerza otras virtudes; se vale de soportes voladizos para sostener en el aire toda la narración, y la narración se aguanta. Si puede hacerse, es que puede hacerlo él, y solo él. Pues en ese material no hay nada que inspire a nadie sus posibilidades de sentido y sentimiento más que a él. 

¿Por qué estamos leyendo, más que por la esperanza de la belleza revelada, de la vida amplificada y de su misterio más profundo sondeado? ¿Puede el escritor aislar y vivificar todo aquello que en su experiencia implica más profundamente a su intelecto y a su corazón… y a los nuestros? ¿Puede el escritor renovar nuestra esperanza en las formas literarias? ¿Por qué estamos leyendo si no es por la esperanza de que el escritor magnifique y dramatice nuestros días, nos ilumine e inspire con sabiduría, con coraje y con la posibilidad de un sentido, de que abra nuestro entendimiento a los misterios más profundos, para hacernos sentir de nuevo su majestad y su poder? ¿Qué llegamos a saber que sea más sublime que el poder que, de tanto en tanto, atrapa nuestras vidas y nos revela, para nuestro asombro, como criaturas plantadas aquí abajo, atónitas? ¿Por qué nos pilla la muerte así, por sorpresa, y por qué el amor? Seguimos queriendo despertar, ahora y siempre. Deberíamos congregarnos a medio vestir en largas filas como miembros de una tribu y agitarnos calabazas unos a otros, para despertarnos; pero en vez de eso, miramos la televisión y nos perdemos el espectáculo. Y si —y solo si— estamos leyendo por todo eso, ¿porque iba nadie a leer libros que contengan eslóganes publicitarios y marcas comerciales? ¿Por qué iba nadie a escribir tales libros? La intrusión comercial, como la última glaciación, ha infestado y aplastado un paisaje humano. El nuevo paisaje y su clima han puesto a la metafísica en fuga. ¿Deben colaborar los escritores? Bien, de hecho, la novela en tanto que forma solo ha sido metafísica en contadas ocasiones; lo normal es que presente la sociedad tal cual es. La novela pretende a menudo fijar el espíritu de su época, hacer un simulacro extremado de nuestro mundo reconocible a fin de presentarlo modelado y analizado. Nunca me ha parecido que mereciera la pena hacer este ejercicio, pero es sin duda algo que la literatura ha hecho siempre. Los autores atraídos por la metafísica pueden limitarse a ignorar ese estruendo comercial, como si fuera la radio, o utilizar ambientaciones históricas, o refugiarse en la no-ficción o en la poesía. 
La sensación de escribir un libro es la de dar vueltas como una peonza, cegados de amor y atrevimiento. Es la sensación de pararse sobre la punta inclinada de una brizna de hierba y otear en busca de un camino. En su peor y más absurda versión, recuerda a lo que el loco místico alemán Jacob Böehme describió en su primer libro. Escribía incoherentemente, como de costumbre, sobre el origen del mal. El siguiente pasaje, sin embargo, es aplicable también al origen de los libros.  

La Deidad entera tiene en su Nacimiento más íntimo o inicial, su Núcleo o Meollo, una terrible Aspereza muy acerba, en la que la Calidad astringente es una muy horrible, acerba, dura, oscura y fría Atracción o Acercamiento, como en Invierno, cuando hay una Helada de un frío acerbo, atroz, cuando el Agua se congela en Hielo, y además es muy intolerable. 

Si eres capaz de diseccionar el muy intolerable, acerbo, duro, terriblemente áspero Núcleo o Meollo, y empiezas a escribir el libro que contiene, comprimido, la sensación cambia. Ahora es como luchar con un caimán, a nivel de la frase. Esta es tu vida. Eres un seminola luchador de caimanes. Medio desnudo, con tus dos manos a pelo, agarras la cabeza a una frase y la golpeas mientras ella intenta derribarte con la cola. 
Hace algunos años, en Florida, un luchador de caimanes perdió. Forcejeaba con un caimán en una laguna frente a un público que había pagado su entrada. La multitud observaba al joven seminola y al caimán retorcerse barriga con barriga, entrando y saliendo del agua; tras una zambullida, no volvieron a emerger. Un escritor llamado Lorne Ladner lo describió. Ascendían burbujas a la superficie del agua. Luego ascendió sangre, y el agua se amansó. Según pasaban los minutos, la gente del público intercambiaba miradas; en silencio, impotentes, abandonaban las gradas. A los seminolas les llevó una semana localizar los restos del hombre. 
En su mejor versión, la sensación de escribir es la de cualquier don inmerecido. Te es dado, pero solo si vas por él. Lo buscas, te partes el alma, la espalda, el coco, y entonces —y solo entonces— te es dado. Por el rabillo del ojo, ves movimiento. Algo se acerca por el aire en dirección a ti, bajo dos alas blancas. Vuela derecho hacia ti; ves que lleva tu nombre escrito. Si fuera una pelota de béisbol, la sacarías del estadio del golpe. Es ese lanzamiento entre mil que ves a cámara lenta; bate las alas tan despacio como un halcón. Un verso de un soneto, dijo el poeta (solo un verso de catorce, pero gracias a Dios por ese verso), cae del techo. 
Llévalo más lejos. Examina cada cosa intensa e implacablemente. Busca e indaga en cada objeto de una obra de arte. No lo dejes, no pases de largo como si ya lo hubieras entendido, no: síguele la pista hasta verlo a la luz del misterio de su propia especificidad y fuerza. Los dibujos y cuadros de Giacometti dan testimonio tanto de su asombro como de su perseverancia. Si no hubiera reconocido su asombro, no habría perseverado. Rico Lebrun, un maestro del dibujo del siglo XX, enseñaba que «el dibujante debe agredir; solo perseverando en su acometida se rendirá la imagen viva y entregará su secreto a una línea implacable». ¿Quién sino un artista orgulloso de saber —no orgulloso de aparentar saber— iba a suponer que una imagen viva posea un secreto? El artista está dispuesto a consagrar toda su fuerza y su vida a sondear con instrumentos romos esos mismos secretos que nadie puede describir de otro modo que no sea con las tenues pistas de esos instrumentos. 

Admira el mundo porque nunca se te acabará, como admirarías a un contrincante, sin quitarle los ojos de encima ni batirte en retirada. Esta es una de las pocas cosas que sé sobre escribir: Gasta toda tu munición, dispárala, utilízala, piérdela, toda, de buenas a primeras, a cada ocasión. No hagas acopio de lo que tenga buena pinta para meterlo en el libro más adelante, ni para otro libro; dalo, dalo todo, dalo ya. El mismo impulso de guardarse algo para usarlo en otro sitio más adelante es la señal de que debes gastarlo ahora. Ya surgirá otra cosa para más adelante, algo mejor. Estas cosas se llenan desde atrás, desde abajo, como el agua de los pozos. De la misma manera, el impulso de guardarte para ti lo que has aprendido no solo es vergonzoso; es destructivo. Cualquier cosa que no entregues libremente y en abundancia se pierde para ti. Abres tu caja de seguridad y hallas cenizas. Después de morir Miguel Ángel, alguien encontró en su estudio un trozo de papel en que había escrito una nota para su aprendiz, en la letra de su vejez: «Dibuja, Antonio, dibuja, Antonio, dibuja y no pierdas el tiempo». 

«Una escritora en el mundo» se publicó originalmente en The Writing Life (Harper & Row, 1989) y Malpaso la publicó en Español en el volumen La abundancia.

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