Narrar la escritura

Andrés Rivera, novelista e intelectual crítico

Mariano Granizo

Existe, de hecho, un género en la literatura argentina al que podríamos llamar Tragedia nacional. En este podría incluirse gran parte de la obra de David Viñas (tanto ensayística como de ficción) y la de Andrés Rivera (en su línea más histórica o en la que disecciona vida y recuerdos de su alter ego, Arturo Reedson), por solo nombrar a dos que sirven de faro referencial; podríamos sumar a Walsh, Beatriz Guido, Roberto Arlt, Germán Rozenmacher, Sábato, Ernesto Castro, Manuel Gálvez, Juan José Manauta y Ezequiel Martínez Estrada, para que se aclaren (y se entreveren) los tantos. En este género del narrar, ya sea en la forma de novela, cuento o teatro, se desentraña la composición y descomposición de la escritura, en avances cortos y retrocesos convencidos, de lo que hoy conocemos como Argentina a lo largo de sus años de solidificación como un país capitalista, agroexportador y profundamente desigual.

En el marco de dicho género podemos leer la novela de Andrés Rivera El amigo de Baudelaire (editorial Veintisiete Letras), así como toda su obra. En Rivera encontramos la conjunción exitosa de los actos de escribir y narrar, y la novela comienza haciendo una clara alusión a ello: “Un hombre, cuando escribe para que lo lean otros hombres, miente. Yo, que escribo para mí, no me oculto la verdad. Digo: no temo descubrir, ante mí, lo que oculto a los demás”. Si en la narración está presente un otro como lector necesario, algo que narrarle a ese otro, en la escritura ese otro está ausente, se prescinde de él, es el mismo que escribe. El segundo movimiento de adaptar lo escrito a una narración comprensible por un otro no ocurre, al menos en apariencia: “Me atengo a una sola ley: no hay comercio entre lo que escribo y yo. Nadie vende, nadie miente. Nadie compra, nadie es engañado”. Rivera consigue escribir y narrar al mismo tiempo, porque lo que narra es una escritura: la construcción de una escritura que se asume verdadera al ser motivada por una conciencia de clase, la de Andrés Rivera escritor, no por una conciencia de un ser que se autopercibe diferente al resto y por fuera de la Historia.

La brevedad de la novela, como la de toda la obra de Rivera, es engañosa por proponerse ágil en la lectura desde el peso del objeto en la mano, pero es en realidad un bosque denso donde se reiteran los senderos que se cruzan, se repiten los obstáculos y no se puede salir con facilidad de lo que, a lo lejos, parecía un jardín amigable; repeticiones y enumeraciones construyen una recapitulación constante, porque eso hace el ganadero y el escritor. Se enumeran tanto cosas (vacas, ovejas, rifles, mujeres, peones) y acciones monótonas (comprar, vender, robar) como apellidos (Sarmiento, Baudelaire, Mansilla, Rosas, Martínez de Hoz, Peñaloza, Urquiza, López Jordán, un Roca velado (“Un antecedente a favor de mi candidato presidencial: derrotó al general Arredondo”), los O’Gorman; Rivera construye un entorno que hace posible a su personaje, el ganadero Saúl Bedoya. Todo lo que nombra, cosas o personas (que si no tienen un cierto apellido solo son cosas) le permite a Rivera hacer que su personaje se asuma en relación histórica con ellos porque la vida del personaje (y del autor, y de todos) es en relación directa o indirecta con esos nombres: el resultado de asumir que no existe individuo aislado de su clase. Para esto, Rivera ha construido una primera persona del singular que jamás ha dejado de ser colectiva por extensión, una primera persona que toma parte, en mayor o menor medida (según la oportunidad que le de la historia) en la tragedia nacional. Desde El precio (1957) hasta Kadish (2011) esa primera persona ha atravesado la historia en cualquiera de sus momentos y sus versiones, la más autorreferencial o la que se vuelca a la disección ficcional del personaje histórico, sin condescendencia alguna, sin abandonarse a la verborragia intrascendente, buscando cada vez más la palabra justa y precisa; del extenso (para Rivera) relato político que es El precio a la breve oración religiosa que es Kadish: una búsqueda constante por convertir cada uno de sus relatos en un aleph absoluto de las idas y venidas nacionales.  

La anécdota que dispara la novela es simple: Bedoya (señorito, estudiante de abogacía en París y luego ganadero y todo lo que le permita hacer dinero en la conformación del Estado argentino) conoció al poeta Charles Baudelaire en París, le pagó tragos y comidas que el poeta no podía pagar y, a cambio, quizás, como en un intercambio natural para un hombre como Bedoya que siempre toma más de lo que da, conversaban. Pero Baudelaire, con quien lo hermana la frase “El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad”, tan solo es para el argentino la figurita de turno, el poeta sifilítico con quien compartió copas y al que mantuvo por un rato, algo para compartir en la charla con los suyos, una figurita para mostrar y contar, como ocurre hoy con quienes aparecen del brazo y a la mesa con los dueños de todo, cucardas letradas para la foto. Para ese hombre, para Bedoya, y para estos hombres, los de ahora, es todo más o menos lo mismo, algo para nombrar o enumerar (con la desvaloración que implica ser parte de una enumeración hecha por otro) porque le pertenece o porque debe diluirse para que lo que le pertenece permanezca en ese estado, y se acreciente. Baudelaire es, para Bedoya, una anécdota que representa lo muerto, al igual que Enrique O’Gorman y Sarmiento, inflexiones en la vida de ese hombre para ocupar el tiempo, que siempre sobra porque surcarlo se torna monótono. En Guerra y Paz, Tolstoi hace que un grupo de aristócratas se diviertan con un osezno al que deberían temer pero que solo consideran un juguete de sus humores; Baudelaire y Sarmiento son eso para el estanciero, el señorito, el dueño de la tierra y de lo que está sobre ella. Entre ese poeta impactado por el creciente capitalismo en la París de mediados del siglo XIX, ese poeta que rechaza a la burguesía, y este hombre llegado de la pampa sudamericana está la realidad. Solo ellos son reales en el texto de Rivera, porque son lo que será, inevitablemente, pese a la intervención de comuneros, peones enojados o Sarmientos.

Rivera consigue escribir y narrar al mismo tiempo, porque lo que narra es una escritura: la construcción de una escritura que se asume verdadera al ser motivada por una conciencia de clase, la de Andrés Rivera escritor, no por una conciencia de un ser que se autopercibe diferente al resto y por fuera de la Historia.

Ese recapitular constante de Rivera en la narración se desprende del acto de exprimir al máximo el detalle, la anécdota, pero también emerge con la construcción del aburrimiento, la desesperación y el hastío en un mundo que resulta inalterable ante los cambios. Esta recapitulación, de la que echa mano Rivera en una constante de texto en texto, cuando propone narrar la vida de un estanciero o personaje histórico cumple la función de transmitir el aburrimiento y el hastío; cuando es sobre la memoria personal, encarnada en su alter ego Arturo Reedson, reiteración y recapitulación fortalecen la ideología que no cede ante el mundo por más que el ánimo se suma en una razonable desesperación.  

El escritor Andrés Rivera tenía poca presencia en la televisión, y en los medios en general. Uno de los pocos lugares al que era invitado con asiduidad (es decir, cada vez que publicaba un nuevo libro) era el programa de Cristina Mucci, Los siete locos. En uno de esos encuentros, al finalizar la falsa conversación que allí se daba en la que Mucci, hábilmente, se limitaba a escucharlo, le preguntó a Rivera si quería quedarse, ya que iban a recibir a Juan José Sebreli. La respuesta de Rivera fue lapidaria: “Le agradezco, Cristina, pero con conversos no me siento” —en clara alusión a la obscena liberalización del ensayista surgido de Contorno. Así de implacable era Rivera, sin concesiones hasta el final de su vida. Andrés Rivera y David Viñas son esos escritores/intelectuales ante los que aquellos que escriben deben colocarse, cada tanto, para saber si están mordiendo la banquina.

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