En vilo con la vida

El diario, el ensayo y las formas del desastre

Maximiliano Crespi

Lo que distingue al cuento de la novela no es una cuestión de extensión, sino la forma que en cada caso elabora narrativamente el desastre. La novela es casi siempre la historia de una descomposición: la desgracia novelesca nunca es pura ni es compacta; es creciente, gradual y transversal (y por eso tiene un espesor y una densidad más existencial que conceptual). En el cuento, la desgracia no se desencadena; se produce como un acto solitario, drástico, vertical; no es parte de un proceso o una deriva sino un quiebre, una ruptura.

Esto incluso ha conminado a un joven Barthes a aseverar que, en la novela, el desastre tiene “algo de orgánico”; mientras que en el cuento tiene en cambio “algo de mecánico”. Y, extendiendo aventureramente la antinomia, a consignar, para la novela, una condición “más onírica” (o más patética) y, para el cuento, un carácter “más intelectivo” (o racional). “La novela es siempre más o menos una pasión de la desgracia; el cuento es más bien su demostración”, escribió entusiasmado por el binarismo. La adscripción de un cierto didactismo para el cuento y una suerte de fatalismo para la novela no habría estado fuera del espectro de la argumentación. Pero lo que aquí interesa señalar es que, por atracción hacia esos polos magnéticos, una forma como la del diario tendría que estar más cerca de la novela mientas que otra como la del ensayo debería por su parte guardar una secreta afinidad con el cuento. Borges, que no dudaba en afirmar que el ensayo debía ser “una monografía razonada y convincente”, suscribiría sin vacilaciones la sentencia.   
El argumento es atendible y válido en la medida que no se enfrente a los textos límite. Como dice Lukács pensando la relación truncada entre Søren Kierkegaard y Regina Olsen que tan bien describe la biografía de Alastair Hannay: “la forma se rompe al chocar con la vida”. ¿Qué hacer con esos casos a medio camino de esos polos opuestos? ¿Qué hacer con textos como el Diario de Franz Kafka (donde el borrador produce un desautomatizador efecto de montaje), el Diario de trabajo de Bertolt Brecht (donde el collage desestabiliza el curso del relato) o El placer del texto del propio Barthes (donde la notación y el fragmento trabajan juntos en la desfiguración de la deriva)? Tanto en el ensayo como en el diario, la forma es la voz que se dirige (interrogándola) a la vida. Por eso en uno y otro la cuestión del destino se liga inexorablemente a la forma: son espacios donde la escritura, su fuerza de convicción y en cierta medida su validez, define encuentra la forma al encontrar un destino.

El ensayista y el diarista son figuras en tránsito; en el ensayo y en el diario las formas siempre son formas à venir. En ambos casos, la voz —atraída por sus promesas o asediada por sus chantajes— vive en vilo con la vida. Como diría Lukács, la forma se realiza en la gracia y el deseo de comprensión que produce “la fuerza irresistible de la vida que avanza”. Pero no lo hace buscando la consistencia de una explicación (en torno a lo que la vida es), sino en un gesto constituyente a partir de la interrogación (de lo que en ella se da como proyección o como regresión).
Como dice Lukács en su célebre carta a Leo Popper, sólo hay dos formas de realidad anímica: una es la vida y la otra es la vida; ambas son igualmente reales y palpables. En toda vivencia humana están activas las dos formas, aunque con intensidad y profundidad diversa; pero incluso en la rememoración —cuando podemos pasar alternativamente de una a otra— sólo podemos sentirlas en una forma que la afirma a la vez que la libera.
La forma del diario y del ensayo está siempre fuera de lo instituido: es el espacio inestable y (por ello mismo) propicio para una reapropiación y una reconstrucción del sentido. Lo que allí se inscribe es el trazo único de un work in progress de doble articulación: en ella puede ser leído tanto el proceso por el cual se elabora la propia subjetividad en la escritura como el proceso por el cual el sentido toma forma y materialidad. Como en el diario, en el ensayo es una poíesis (una praxis vital): en ambos, la forma coincide con el objeto pensado porque, de cada interrogación planteada, surge un objeto semejante al que le dio origen. Por eso la reconstrucción y la reapropiación se elabora —en una oscilación generalmente tensa entre lo vivido y lo pensado, entre lo familiar y lo extraño, entre lo propio y lo ajeno, entre lo subjetivo y lo comunitario— como un relato (presente) que carga de sentido el pasado y el futuro.