El relato cercenado

El libro de relatos de Daniel de Leo y una poética fuera de campo

Mariano Granizo

Los relatos de Daniel de Leo son algo más que lo que su simpleza y brevedad captamos en la primera lectura: son fragmentos de un material que puede extenderse y comunicarse con los otros materiales del libro y de la ciudad en que son leídos; están hechos para ser reescritos y ampliados en su lectura. Si bien su último libro, que toma el nombre de uno de sus cuentos (¿Qué sueños dorados sueña toda esta gente?, Metalúcida), nos arroja una referencia clara a Philip K. Dick, el planteo estético de estos relatos propone mucho más que esa referencia; es la búsqueda de lo soñado como aquello inmaterial que se sabe que puede estar pero no se puede señalar, que pervive en el exterior del relato, en su fuera de campo. Fuera de campo, sí, porque la referencia a un tipo de literatura fuertemente relacionada con el planteo de una construcción audiovisual está presente, como ocurre, en mayor o menor medida, en Rejtman, Bizzio o Bitar. Y es que en el relato que da nombre al libro plantea la tesis que lo atraviesa: De Leo procura no autoengañarse, solo hay decadencia y derrota, y palabras para embellecer las cosas y mentir, ese deseo de aferrarse a las palabras que alivian, en vez de usarlas para destrozarlo todo y no dejar nada en pie. Palabras que proponen la construcción constante.

En una estética del despojo total, tanto en la lengua como en lo narrado, el libro atraviesa pequeñas escenas, doce cuentos en los que la simpleza y la contundencia cargan con todo el sentido. Y la incompletud, claro. Lo más interesante de la narrativa argentina contemporánea hace fortaleza en esto, en una incompletud que escapa a la didáctica, en un planteo estético que internaliza los métodos de la creación audiovisual como hermana de pleno derecho del cuento y la novela, retroalimentándose, literatura y audiovisual, en igualdad de condiciones.
¿Qué es un relato de De Leo? No otra cosa que un momento (o una sucesión acotada de ellos) cargado de lo indispensable para que sea posible narrarlo, para que se vuelva historia o la invoquen desde su materialidad incompleta. Una escena, o una sucesión de ellas, eso.
En Sin pan y sin trabajo, el cuadro de Ernesto de la Cárcova, vemos la escena: en el interior de la casucha una pareja con su hijo, la herramienta de trabajo sobre la mesa, condenada a la inutilidad, la bronca del padre y el desconsuelo de la madre, no mucho más dentro; en el exterior, desde el que proviene la luz a través de una ventana, una fábrica parada y una huelga, caballos y agitación. Esa es la escena. Pero sabemos que se amplía en otras casuchas iguales a su alrededor, en otras familias que viven la misma situación retratada, que hay lucha más allá, y que en la casa no debe haber mucho más que una cama. Está la escena y todo aquello que nosotros podemos sumar, el marco que debemos aportar nosotros como lectores, extendiendo el relato, ese fragmento de tiempo y espacio atomizado que nuestra cultura lectora (tanto de texto escrito como audiovisual) expande.
En La mujer del vientre de oro, Dalmiro Sáenz construye una novela excusa, un derrotero narrativo policial para poder enmarcar el único justificativo que tiene dicho texto: un breve relato sobre un zapatero pedófilo, relato que reaparece autónomo en otros volúmenes. Es la escena/relato la que justifica a la novela/excusa.

Lo que está fuera del relato es el género que, no obstante, está presente como posibilidad velada. En “Costuras”, quizá el mejor de todos los relatos del libro de de Leo, un pueblo lleno de espantapájaros parece tener todo dispuesto para que algo terrible ocurra, y ese es el juego que nuestra lectura hace con el relato, lo deforma a partir de su incompletud y encuentra un valor en eso mismo, en todo aquello que alberga en su seno como posibilidad pero que queda delegado a nuestra contribución. Porque si hay algo que está claro en la escritura de De Leo es que es plenamente consciente de todo aquello que atraviesa al lector como posibilidades de la narración: la simpleza del relato, la narración de lo pequeño, las estructuras del audiovisual como modelo a ser buscado, y completado, en las lecturas.

En la variedad de las materias a ser narradas, esas especificidades que distinguen un relato de otro, está la posibilidad de esa docena de relatos que componen el libro (irregulares algunos en su autonomía pero que ganan en ese juego propuesto de la incomplitud). Hay personajes y escenas que podrían corresponder con dicha extensión hacia los otros relatos como si se tratara de rastros de la negación de una posible novela, algo que De Leo ha dejado claro que no le interesa como proyecto, pero que se asume en la materialidad de su relato. Con ajustes podría ser una novela sobre un grupo de personas en algún pueblo de la Provincia de Buenos Aires, pero el triunfo del libro está en el ambiente común a todos los relatos que dejan la evidencia de lo posible en las escenas, en esa aseveración de Abelardo Castillo de que un cuento es eso que ocurrió o está por ocurrir. De Leo se hace fuerte en el relato más que en el cuento tradicional, y lo que ocurrió o está por ocurrir queda absolutamente fuera del campo de lo narrado.
Escenista, creador de cuadros en los que es sencillo evocar la presencia de Carver, pero donde la potencialidad de lo posible, lo no narrado pero posible, perfilado apenas para que lo pongamos en marcha como lectores, es mucho más propia del juego de la narración imaginativa de Bizzio. No queda la sensación de cuentos perfectos porque De Leo pareciera jugar con eso mismo, con esa imposibilidad. Construye escenas y personajes con las características que necesitamos conocer de ellos; a partir de ahí, lo narrado instaurará la posibilidad de lo otro, más allá de lo narrado: relatos/escenas/cuadros (quizás hasta en un sentido teatral) a los que se puede extender en cualquier dirección y en cualquiera de los sentidos que posibilita la narración que, de tan despojada, contiene un absoluto cercenado.