La autodestrucción

Una lectura de la cuestión del suicidio en el pensamiento de Al Alvarez

Juan Bautista Ritvo

“El cráneo en mis manos es el de mi vida. Fijo, me mira.
Mi hijo observa a través de sus ojos, se mueven los labios de mi esposa
A través del hueso pulido donde sus labios deben estar;
Su cabello es suave en la corona y se quema por amor.
Estamos recluidos en una sola muerte: hijo, marido, esposa,
Sangre mezclada, sentimientos mezclados, dedos y mentes mezclados,
Quemado en una sola llama a través de nuestras vidas,
Y yo me quedo con un delicado cráneo en mis manos.”
The Survivor, A. Alvarez

Así como sabemos que el valor de una obra se mide por la capacidad de resistencia que tiene frente a las interpretaciones que suscita, también sabemos que el gusto^[1] de una época se separa y se acerca incesantemente al gusto de los críticos, quienes nunca pueden estar seguros de que el gusto que imponen ya no les ha sido impuesto de antemano por las fuerzas anónimas que gobiernan la historia, las que a veces adoptan formas corpusculares, pero otras, las más difíciles de captar, se manifiestan de forma ondulatoria, y son tan complicadas de asir como el proverbial palo enjabonado.

Nada de esto es tema explícito de la obra de Alvarez que comentamos; no obstante, sin estos presupuestos es difícil hallar su núcleo, el que consiste, tanto para la vida humana como para sus obras, habida cuenta de que la una es irreductible a la otra, en una fractura entre la parte luminosa y la línea de sombra que se adensa hasta difuminarse y tornarse inhallable, no sin antes iluminar, con fogonazos, ese fondo que a todos nos cautiva.
Esta fractura, a la vez problemática y sin remedio, da cuenta de qué ha intentado Alvarez en un ensayo donde hay crítica literaria (y de la mejor), elementos biográficos y autobiográficos, análisis y contraposiciones de teorías sobre el suicidio; no obstante, excede todo eso sin dejar de incluirlo.
El libro comienza con la evocación de Silvia Plath, su suicidio, su obra, las alternativas vitales que tuvo (o que cesó de tener) cuando se quedó sola con un talento que ahora desplegaba su tormentoso e ininterrumpido andar, mientras su vida se derrumbaba, y culmina con la evocación del intento de suicidio del propio Alvarez, anterior a la muerte de Plath. Alvarez evita, gracias a lo que los antiguos llamaban Aidós, pudor, pero mejor dignidad, en toda la extensión del vocablo, la viciosa curiosidad del mundo del espectáculo, ya en pleno desarrollo en 1971, cuando se editó por vez primera el libro en inglés; conoció a Plath y a su esposo, el poeta Ted Hughes, pero la suya fue una amistad antes que nada literaria: es el respeto a la obra, el fervor por la poesía, lo que trasuntan estas páginas.
Alvarez había conseguido la confianza y el reconocimiento de Plath cuando, en la introducción a una antología de la nueva poesía en lengua inglesa, atacó la preferencia de los nuevos poetas por un refinamiento que evitaba “las destructivas verdades de la vida interior y del presente”.
Y en este ensayo, agrega: “‘La pasión por la destrucción también es una pasión creativa’, dijo Mijaíl Bakunin, y en el caso de Silvia es cierto. Convertía la ira, la implacabilidad y su exaltado, agudísimo sentido de la inquietud en una especie de celebración.

Estamos en el corazón del problema. La frase de Bakunin, tantas veces citadas a propósito de los movimientos de masas, queda ahora instalada en el núcleo que, a falta de otro vocablo, denominamos de la creación estética. Pero toda la complejidad de la aserción reposa en el adverbio “también”.
La pasión destructiva puede ser creadora o también meramente destructiva. ¿Hay un diferenciador que pudiera ubicar el “también” en un plano nítidamente binario?
Obviamente no: el quiasmo entre destrucción y creación, entre la afirmación y la cancelación de la vida, no es un nudo desatable por ningún mortal.
Del mismo modo, cuando Alvarez transcribe unos conocidos versos de Sylvia Plath, en modo alguno pretende que “expresen” o “expliquen” el suicidio:

El chorro de sangre es poesía,
no hay modo de pararlo.
Me entregas dos hijos, dos rosas.

Valen con independencia de todo acto suicida – no son la confesión de una suicida, en la medida en que actúan la técnica, el ritmo, el impulso y la capacidad de disciplinar el caos, aunque a posteriori todo parezca, a la voraz mirada curiosa, falsamente integrable. Ya sabemos, sobran las razones para explicar un suicidio; también faltan…y en exceso.
Entre la imaginación del acto y el acto desencadenado por la imaginación se instala el velo de Isis y ¿quién podría quitarlo sin horror?
[De semejante destructividad no tenemos conceptos sino experiencias límites, que son irrefutables, al menos para nosotros, modernos. Esa alternancia entre un furor que destruye todas las coordenadas del mundo y esa apatía voluptuosa que nos hunde lenta y minuciosamente, es una cuerda ambigua con la que, en el mejor de los casos, atravesamos el abismo.]

Alvarez, enemigo de toda suicidiología —nombre ridículo de un aspecto impotente de la ingeniería social— cuando sale al encuentro del psicoanálisis, toma en cuenta observaciones decisivas de Freud. Así, en un simposio sobre el suicidio celebrado en Viena en abril de 1910, observa que Adler y Stekel prodigan teorías mientras Freud guarda silencio hasta el cierre, en el cual dice que el enigma del suicidio reclama, previamente, la consideración tanto de la melancolía como del duelo. [El duelo, que no admite sustituciones y que permite, solamente, cuidar la herida; la melancolía, que siempre evade las cómodas ubicaciones unilaterales. La execración del Otro que melancoliza es un torbellino en el seno de la reflexión.]. Allí, en las entrañas de la autodestructividad, para la que solo tenemos metáforas históricas, pueden hallarse las respuestas a lo que plantea.
“Por extraño que parezca —dice—, no obstante, cuesta encontrar una teoría psicoanalítica del suicidio. De hecho, tan reticentes son los especialistas con el tema que uno de ellos ha señalado: ‘El problema científico importante es este: ¿es el tabú del suicidio tan intenso que hasta los psicoanalistas evitan exponer sus apuntes sobre los casos y sus experiencias personales’”.
Pero es que el mismo que lo intentó y luego de esa inmensa descarga autopunitiva —¡es el caso del mismo Alvarez!— y cuando está seguro de que jamás volverá a intentarlo, contempla su experiencia como si le hubiera ocurrido a otro; el tabú del suicidio no es exclusivamente un vehículo de comodidad que obnubila y lleva a construcciones pseudo objetivas —cadenas de hipótesis tan inconvincentes como reversibles—, también, débilmente, protege contra las tinieblas.
Una teoría unificada del suicidio —algo así como parangonable a la teoría general de la relatividad y sus alrededores— permitiría, de acuerdo con todos los ilusos, ceñir mejor el fenómeno que, según la traducción de la Standard Edition Freud, denominó “instinto de muerte”.
Hace tiempo Jinkis mostró en un artículo que del suicidio solo puede hablarse en plural: hay suicidios que evitan el dolor extremo y final; hay suicidios que están destinados a un Otro que debería, a la postre, rescatar a la víctima convertida ahora en victimario; hay suicidios preparados para que nadie interfiera, cuyo ceremonial incluye una sorprendente calma —no es una paradoja y Alvarez lo subraya, hay quien se mata para vivir bien— y hay también suicidios que podemos juzgarlos como actos éticos, en toda la extensión de la palabra.

John Donne supo resistir a las fantasías suicidas gracias a la trabajosa composición de su célebre Biathanatos, obra enredada como un resorte intratable, y, lo que no es nada menor, por haber tomado los hábitos; asimismo se aferró a su desesperación para que la muerte no lo tomara por sorpresa; ambición en la cual fracasó, como todos, porque su alma, al apagarse, no podía fundirse con el retrato fúnebre que mandó hacer y colgar frente a su lecho de moribundo; no obstante, esta tensión lo mantuvo vivo, muriendo su propia vida, hasta la expiración.
En todos los casos la autodestrucción atraviesa oblicuamente el espectro, pero lo hace de formas tan distintas (y lo distinto no excluye el horror ante lo mismo que le retorna al espectador, incluso para el espectador de su propio y lejano intento…) que la teoría unificada finalmente se derrumba como una impostura. No obstante, una interrogación central atraviesa todos los casos: el vértigo está menos en la muerte inminente que en la muerte por mano propia; es el gesto de atentar contra el cuerpo de uno lo que estremece a quien imagina el acto de otro; y es, asimismo, lo que reverdece el tabú y rodea el tema con un halo angustioso, incluso asfixiante.
El horror que inspira el acto no es el horror que podría sentir el suicida, quien suele pensar su acción con alivio, cuando no con ternura, y si recurre a la violencia extrema, no es el mismo tipo de violencia que imagina el espectador. Entre la imaginación del acto y el acto de la imaginación, insisto, hay un salto literalmente incolmable.
Alvarez no piensa otra cosa. Todos los ejemplos que da, sean literarios o no, muestran una diversidad aleccionadora. Entre literatura y vida, entre literatura y suicidio, siempre hay una “y”que simultáneamente vincula y desvincula.
Uno prepara con minucia obsesiva todos los momentos previos y luego se arroja con violencia contra una ventana sin siquiera haberla abierto primero; según él, el suicidio efectivo de Silvia Plath fue una actuación a la que el azar convirtió en destino final; por el contrario, un intento anterior había sido planificado para que no fracase y aquí, una vez más, el azar cumplió su función trágica trastornando las intenciones, permitiéndole, esa vez, que sobreviva.
Están los llamados “suicidas crónicos” que siempre están chocando con su auto o su moto; los que se matan lentamente con el alcohol, las drogas, el cigarrillo, la gonorrea, el HIV y distracciones varias.
Chatterton, en el siglo XVIII, se mató quizá por culto al heroísmo, o con menos grandilocuencia, por desesperación o hambre.
“Pero las preguntas fundamentales —dice Alvarez— siguen sin respuesta”.

En uno de los poemas de Alvarez que pude leer y parte del cual cito en el encabezado, a la vez Yorick y Hamlet, contempla su cráneo y asevera: solo queda el cráneo, el último hecho duro. Allí se encuentra, como Donne, con una vacuidad superior al vacío. Pero el alma no se reduce al elixir de la nada primera (Donne), es, en todo su esplendor “la constante impureza de los motivos”.
Lo cual quiere decir: los motivos se mezclan, se confunden; por momentos, podemos diferenciarlos con asombrosa certeza; por momentos, también, entran en un tirabuzón tan elíptico como insistente.
Por supuesto, el alma no es un vaso cerrado y el Otro golpea a sus puertas, mas el bajo continuo de la pulsión queda tomado, en los casos extremos, reveladores ideales de lo que no es tan extremo, por un mundo interior, tortuoso, contradictorio, laberíntico y en su mayor parte invisible, como lo dice Alvarez. Y cuando ese mundo se modela según el ritmo y la ductilidad técnica, el poema entra en la cadena de la tradición, aun cuando innove, y la desesperación tematizada no coincida con la desesperación vivida, a pesar de que en esta última raíz puede, y de hecho lo hace, apoyarse el lector. El verso siempre tiene medida; la muerte no.
Pero si la muerte es el banal grado cero de la vida que continúa en otro lado, con perfecta indiferencia a lo que deja atrás, ¿qué consuelo le resta al poeta, sismógrafo de lo colectivo justamente por su apartamiento de lo colectivo, despojado de su identificación con la masa, la patria, el rey, la nueva sociedad, la vida ultraterrena?
El hecho de que Alvarez no haya confundido arte y vida, el hecho de que no comparta la ingenuidad dadaísta que confunde al uno con la otra en una suerte de abrazo suicida, el hecho de que el apartamiento cada vez más extremo que experimenta el artista, muchas veces contra su propia intención, lo abandona a la intemperie cada vez más intolerable, que se cifra en la expresión que forjó Yeats luego de asistir a una representación del grotesco Ubú Rey: el Dios Salvaje. “Después de nosotros —dice Yeats— el Dios Salvaje”.
Despojado del absoluto, de ese absoluto que se absuelve de nosotros, ¿el único y fascinante término último es el suicidio?
Y, sin embargo, el arte más descosido, si posee algún valor más allá del grito expresivo, posee una medida que lo enfrenta y lo diferencia de la muerte; de otro lado, que es quizá el mismo lado, propicia una oscura clarividencia en la cual las aguas de la vida y las de la muerte se mezclan y hacen que el poeta, a diferencia de otros tiempos, ya no sea un bardo, ni un vate, ni un héroe, ni tampoco un puro y simple chivo expiatorio, sino un testigo extremadamente incómodo para todos, incluso para él mismo.
En unas páginas admirables, evoca la figura de Wilfred Owen, recuperado en las últimas décadas por el estremecedor Requiem de Guerra de Benjamin Britten, que, en 1917, dos años antes de su muerte en el frente, envía una carta a su madre, carta llena de felicidad porque se ha encontrado como poeta, pero en la cual, hablando de la tropa que está lista para el matadero (y lista sin el menor asomo de rebelión) dice, refiriéndose a las miradas extrañas: “No eran de desesperación, ni de terror; eran de algo más terrible que el terror, porque eran miradas ciegas y sin expresión, como de conejo muerto. Nunca la pintará nadie ni la captará ningún actor. Y para describirla creo que tengo que regresar junto a ellos”. En ese momento, Owen dejó de ser un poeta georgiano. Aquí se impone lo que un poco antes ha dicho Alvarez del poeta actual, el que busca una respuesta cada vez más interior a una sensación de desastre cada vez más intolerable. Sabemos, también, que la religión del arte que forjó la segunda mitad del siglo XIX, sigue siendo, en su patética e inevitable inanidad, como si alguien sostuviera en el desierto un castillo de vidrio quebradizo, algo que atraviesa esta obra como atraviesa cualquier obra que cometa el riesgo de la escritura.

A los sesenta y tres años, con el tobillo destruido y sin poder dedicarse ya a escalar, una de las grandes pasiones de su vida —quien escala depende metro a metro, centímetro a centímetro, de una precisión absoluta para salvar su vida— Alvarez vuelve a recuperar las aguas de los estanques de Hampstead Heath, lugar no domesticado en medio de Londres.
Y en esas aguas se sumergirá incluso en invierno, durante años y para huir tanto de la decadencia física como de la inmovilidad letal.
Una vez más, la vida vuelve a dialogar —ya en otro tono— con la obra; así escribe En el estanque (Diario de un nadador), texto que escribió en 2013, seis años antes de su muerte, y que la editorial Entropía publicó en Buenos Aires en 2018. Ese otro tono no cesa de continuar lo que siempre estuvo en él; el shock de adrenalina que le provoca el agua fría del invierno, por ejemplo, y también el carácter inglés —la incomodidad que experimenta ante alguien que le resulta querible pero que tiene el inconveniente de vivir muy cerca— y el inevitable registro del paso del tiempo, con el cuerpo que empieza a estar fuera de foco y a la también inevitable distancia que se trama entre el alma y el cuerpo.
No obstante, se aferra a la vida; el nadar le dice que todavía su cuerpo vibra y aunque se siente viejo todavía hace el amor con su mujer. En el final, presenta un “Adiós” donde transcribe una frase de Pancho Villa: “No me dejen morir así. Cuenten que dije algo inteligente”.

[1] Digo gusto en el sentido a la vez sensual y kantiano: se saborea, en primer lugar, dolorosamente en el cuerpo; luego se aspira a una universalidad que nunca alcanza a justificar, mas que es inevitable postular.