El viento que ahueca

Luis Gusmán lee Orfeo o el nacimiento de la noche, libro en que el reconocido ensayista Juan B. Ritvo abre una nueva etapa en su proyecto de escritura.

Luis Gusmán
Juan B. Ritvo y Luis Gusmán

En el prólogo a Orfeo o el nacimiento de la noche (17grises), Alexandra Kohan escribe: “la lectura que Ritvo está escribiendo interrumpe, detiene la acción y precipita una anatomía de los detalles, pero tambien de los instantes en los que eso detalles se recortan inquietantes”. Una descripción justa y precisa que se deja oír en esos versos del “Benjamin escribe” que dicen: “El silencio de la biblioteca cobija; / los anaqueles retienen la calidez / antes de que se evapore el eco / del sonido originario”.

Coincido con Kohan: Ritvo “lee mientras está escribiendo”, sin duda. También, como diría William Blake, recorriendo “un largo camino de huesos”, construye una “Anatomía del desierto”. Toma, con los nombres y los cuerpos de los escritores de los que se apropia, un espacio abierto como si le ganara terreno a la muerte que se adivina arrasadora en el brillo de los ojos de Kleist.
En su Atlas, Borges lleva adelante una operación similar e ilustra irónicamente su gesto con una escena memorable: en medio del desierto del Sahara toma un puñado de arena, camina unos metros, lo arroja en otro lado y dice: “He cambiado la forma del desierto”. Es posible que cada escritor que lee mientras escribe no haga otra cosa que llevar y traer puñados de arena en el desierto. Cada libro como un grano de arena, cada lector aferrado a un deseo de cambiar la forma del desierto. Ese es su desamparo, pero también su alegría. Es la manera de ahuecar y de vaciar el bloque de materia literaria. Y también, como se dice, de ahuecar el ala, de irse del lugar.
Cambiar la forma, romper la materia estereotipada hasta hallar, aunque sea por un instante, como dice Conrad, entre líneas de esos párrafos, el brillo de la luz. Porque, como agrega Ritvo, “la luz primero brilla, pero luego se torna más oscura”.
El desierto es la turbulencia lábil que todavía vibra en el aire cuando se apaga lo dicho. Ahuecarlo desde el principio hasta el final nos deja en un umbral. Acaso por eso el libro se abre con “Las puertas de la noche” y se cierra con “Benjamin escribe”. A lo largo de las páginas, un viento que es el viento de Pound y el Paraíso se hace presente, del mismo modo que el “escribiendo” de Ritvo se vuelve presente en el “escribe” de Benjamin. Lo que allí se anuncia es un movimiento hacia lo poético que implica y revela la descripción de una lucha.

Night Windows de Edward Hopper
(Óleo sobre tela, 1928)

La puerta de la noche se abre a la descripción de un cuadro de Hopper: Night Windows. En esa pintura, una mujer de espaldas vista desde la asombrosa perspectiva de un voyeur nocturno y la asombrosa revelación de las cortinas agitadas por el viento revelan un movimiento hacia afuera. Y luego, al final del texto, Ritvo plantea una pregunta plural —dirigida a la vez al que está escribiendo y al lector— que llega casi como un brillo inesperado: “¿Recuerdan los tres surtidores rojos de Hopper? ¿A dónde nos llevan?”. La obra a que se hace referencia es Gas, un cuadro de 1940 en el que se muestra a un hombre frente a un surtidor de nafta y ningún vehículo a la vista. Ironizando sobre las ventajas de la civilización y el progreso Louis Aragon escribe sobre los surtidores de combustible: “Grandes dioses rojos, grandes dioses amarillos, grandes dioses verdes, al margen de estrechas calzadas y el espíritu a la caza de la perfección se sirve de ellas de sentimiento en sentimiento. Los tallistas anónimos que han erigido estos fantasmas metálicos desdeñaban someterse a una tradición tan viva como la que diseño las iglesias en forma de cruz… ¡Salve Texaco, Motor Oil, ESSO, las grandes siglas del potencial humano! Pronto nos crucificaremos entes vuestros yacimientos y los más jóvenes entre nosotros serán sacrificados, porque han visto en la nafta a sus ninfas”. Recordando esos versos de Le paysan de Paris, respondo con una conjetura a la pregunta formulada por Ritvo: a la dubitación creadora que sobrevuela el abismo y que llega no sabe a dónde.
Y si es cierto que Benjamin leyó Le paysan de París y, ante el mito poético del libro, quedó “insomne y deslumbrado”, también lo es que muchos de esos poemas que, como dijo Cyril Connolly, en plena Guerra Mundial enviaban sus SOS a toda Europa, “reúnen de un modo único y perfecto la ligereza del aire con el fuego que quema la carne”. Por eso a la pregunta planteada por Ritvo en “El misterio del otro” (“¿A dónde pretendo llegar?”) quizá quepa responder: “A ahuecar la consistencia, a desertar de la Cosa, soltándola de una vez por todas”.

Gas de Edward Hopper
(Óleo sobre tela, 1940).

El Orfeo de Ritvo testimonia la tensión denodada de un estilo, una voz poética que desustancializa a los nombres citados. Ese es el paso inesperado, el movimiento que habilita la poética e imposibilita el ensayo teórico. El libro se demora en la descripción de esa lucha. El que escribe la observa. En “Benjamin, una vez más” se da en un abrir y cerrar de ojos. Ritvo lucha contra la ontologización apelando al recurso luminoso del montaje y al cortocircuito del oxímoron: “solo una ontología y una estética indirecta y fuertemente nutrida de lo singular, pueden alimentar el proyecto de los pasajes”. Y en el último texto del libro “Benjamin escribe”, el verso de Ritvo hace emerger el hopperiano ojo voyeur: “Quizá Arget siga fotografiando / incansablemente a sus traperos / por calles sinuosas y desiertas / cruelmente iluminadas / por el crespúsculo matutino”.
Como en el ensayo sobre Charles Meryon, Ritvo asume y devela la obscenidad de la posición desde donde (se) lee, mira y escribe: “La mano, finalmente oye… Oye lo que viene del cuadro”. Paul Claudel: El ojo que oye, la música de otra escena de lectura. El voyeur oye mientras escribe la escena en que Benjamin y Meryon dialogan: “Benjamin / un talismán te defiende / contra el jorobadito de los cuentos inútiles” y, en la próxima estrofa, “Mala suerte, dijo el cuervo de Meryon y levantó vuelo / hasta perderse en los límites de los aguafuertes”.

Hay un relato de Carson McCullers donde la pregunta de una canción infantil vuelve sobre el verso de Pound fijado en el epígrafe de este libro: “¿Quién ha visto al viento? / Ni tu ni yo lo hemos visto / Pero los árboles se inclinaban / El viento ha pasado allí mismo”. Al viento lo vemos sin verlo. Así sabemos que, como el de Kafka, “pasa siempre / y marchita los decorados”. Por eso, cerrados o abiertos, los libros son siempre un refugio al desamparo.
Pero hay un viento, en este libro que sopla en una dirección por la cual, se suelta, se absuelve de lo absoluto. Yo diría que es el viento que ahueca la sustancia. Apoyo esa conjetura en los versos de “El punto central” donde Virgilio Piñera alcanza, de golpe, en un instante, el brillo de la expresión justa para caracterizar la poética de Lezama Lima: “instaura un extraño patetismo concebido desde un punto indiferente, a la pasión que desustancia al mundo”.
También en “Pensamiento” asoma el epígrafe de Hermann Broch para indicar ese fuera de escena que está allí desde el principio: “En esta susurrante ausencia de palabras, que era como un lenguaje fuera del lenguaje”. En la descripción de esa lucha que finalmente ganan la Noche y la Poesía: “La Cosa soltable: puedo narrar, puedo buscarle una imagen sin imagen, puedo trazar las huellas en las diferentes direcciones que toma el viento, es la inadecuación, que adecuadamente se inadecua”. A lo largo de todo Orfeo, lo inaudito es traído por el viento y “se oye apenas se suelta como un murmullo que lentamente se apaga como se apagan esas sonrisas apenas entrevistas. Siempre diciendo no diciendo lo mismo”. Esa es la música de un pasaje y un alumbramiento nuevo: desde la sombra vigilia del día apolíneo y la prosa de ideas al instante luminoso la noche en la poesía.
Finalmente, soltada la Cosa, la lucha encuentra su desenlace y el voyeur se reencuentra en la palabra nueva: “Un altar subterráneo en el fondo de mi desamparo”.

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