El ensayo ready made

César Aira, inventor y ensayista

FRANCISCO BITAR
La fuente, 1917, Marcel Duchamp

La obra de arte contemporánea se reconoce por venir encadenada a un discurso. El mingitorio de Duchamp, por poner un caso ejemplar, es equivalente a cualquier otro objeto en el museo, como podría ser un matafuego o un panel de vidrio enmarcado por una puerta –o por qué no igual a otro mingitorio, aunque este de carácter huérfano, deslucido–, si no fuera por el gesto de señalamiento con que el artista lo circunscribe y lo diferencia. Ese gesto de señalamiento es, justamente, el discurso que viene adosado al objeto de la obra (en el caso del mingitorio, el fuera de campo, etc.).

Sin objeto no hay discurso y el discurso a solas reduce su efecto a un prospecto pobre, demorado en lo abstracto. Si leemos sus novelitas bajo la configuración de obra de arte contemporánea (es el propio Aira quien nos induce a hacerlo) y si consideramos a Aira como el último gran escritor de la literatura argentina, la publicación, en el último tiempo, de sus ensayos reunidos en Beatriz Viterbo y Penguin Random House puede considerarse un acontecimiento: se trata justamente del discurso al que viene encadenada esta obra de arte contemporánea en particular, y que la diferencia.
Porque, ¿qué sería en realidad de las novelitas de Aira si les restáramos su contraparte ensayística? Quizá no mucho o, en todo caso, mucho menos. La exclusión de su obra a una pura sumatoria de pequeños libros, lo prolífico de Aira, la habría capturado por completo. O en todo caso, en el mejor de los casos, se lo hubiera ingresado al parnaso de los buenos escritores, los entrañables aunque candorosos, a la Simenon o Laiseca. Con sus reseñas, Aira sienta posición –establece un sistema de la literatura argentina que deja libre una casilla, que él ocupará– a la vez que, con sus ensayos, se cuenta a sí mismo la historia de su manera de ingresar allí: va de lo que sabe al remedo de lo que cree saber o va sabiendo mientras lo hace; va de la literatura a una escritura, de la moral a una ética (quizá este movimiento no ilustre solamente la trayectoria de una obra sino el de todo gesto ensayístico).

La reseña
En La ola que lee. Artículos 1981-2001, libro establecido por María Belén Rivero, este movimiento es evidente y está marcado por la cesura que separa la primera y la segunda parte del libro: las reseñas y los ensayos.
Es el problema de la reseña como género, que aquí aparece en el bloque de artículos escritos entres 1981 y 1991: como el espacio es poco, hay que decidir: o se habla de alguno de los asuntos de un libro, con privilegio, en general, de la trama; o se hace uso de la insidia crítica, de argumentos bruscos. De hecho, al achicarse cada vez más, los medios desde los cuales se la acorrala parecen exigir de ella menos una lectura que un uso: dentro de poco, la reseña algorítmica se limitará a decir “compre usted este libro” o “no lo compre”. En suma, la reseña se define menos por lo que puede que por lo que no puede: o se describe o se establece un juicio, pero nunca se descula uno a partir del otro, que es el tipo de dialéctica que produce una novedad de escritura, con efecto crítico.

Ante esta imposibilidad, Aira inventa una vertiginosa máquina de guerra. Si de un lado está Aira como reseñista y del otro un libro argentino o latinoamericano, habrá en el medio una máquina valorativa que se conectará a él para alimentarse, ya sea inflamándolo y haciéndolo brillar, si se trata de un aliado, o consumiéndolo hasta destruirlo, si es que se trata de un enemigo. Esta máquina no funciona por la vía imaginaria de la adjetivación (Aira no apostrofa) sino por un sistema prolijo de más y de menos.
Por vía de la reacción, del lado negativo de la carga, aparece el sentido común, el monstruo del estereotipo, encarnado, durante la década del ochenta, por la doxa de entonces: el boom latinoamericano y sus escritores. Desde luego, este modo del oportunismo no es exclusivo del boom sino que queda fijado en un número extendido de operaciones repetidas: la situación y el personaje típicos (el famoso policía que fuma, de Respiración artificial, por ejemplo), el uso del yo para sobrellevar, con la concurrencia automática del tono, una historia que de otro modo se volvería insoportable, el exudado totalizador de una imagen biempensante, etc. El motivo es claro, y pone a Aira en una posición explícita: el escritor respetable es el que apuesta por lo nuevo, aunque el gran público se incline en general, y en todo momento, por el que escribe obviedades.
Por la vía de la afirmación, en el polo positivo de su carga, aparece justamente el escritor-inventor. Sus herramientas son el procedimiento y la facultad de establecer contigüidades, entre cuyas operaciones cabe mencionar la miniatura, la macroscopía, la generalización y la huida hacia adelante (cualidades que cristalizan en el maestro de Aira: Copi). Todos estos atributos quizá remiten a uno mayor, la fluidez, lo que abre en la obra y su manera de entenderla un espacio vital: si mi escritura avanza y se expande, yo cuido de ella, del placer que me produce; si mi escritura se detiene, por ejemplo en los pantanos de la obviedad, de la experiencia ajena, yo sucumbo, caigo en la desdicha. 

Aira/Saer: un entredicho
Desde este lugar, es posible captar la ambigüedad del elogio a Saer, el último escritor, que con la irrupción de Aira vendría a rezagarse al penúltimo lugar (o, visto del revés, que es como lo vemos en perspectiva, Saer quedaría segundo mientras Aira ocuparía el primer puesto). Quizá este, de 1987, sea el artículo clave del período, donde la máquina valorativa, al borde de su descomposición, dice dos cosas a la vez, o ninguna. Saer es quien, en virtud de la perfección, a la que abraza desde Cicatrices en adelante, parece sustraerse de la experiencia artística. Saer escribe “un libro mejor que el otro” pero esa perfección no resulta ser lo preferible, desde que si un buen libro no puede ser otra cosa que un buen libro “es como si faltara algo”.
El problema del detallismo en Saer, de su puntillismo lumínico, es que funciona por saturación: hace del cuadro de la obra uno completo, y por lo tanto cerrado. A la inversa, a la manera del arte oriental, es la imperfección, parece decirnos Aira, el lugar por donde se puede colar el inventor: es por las fisuras de lo imperfecto que es posible entrar para salir del otro lado con algo propio. La invención viene de la imperfección anterior y por lo tanto está valorada positivamente, mientras que la perfección mantiene al creador por fuera de su edificio inexpugnable y brillante, y resulta indeseable.
Y es que la perfección, por ser perfecta, incorpora además a la obra el tiempo que dura el trabajo, que en Saer, desde luego, es mucho: una novela le lleva tres años de trabajo, la otra cinco, aquella, insoportable, nueve años. La escritura se parece a un sacerdocio (en la nomenclatura nietzscheana, que distingue entre sacerdotes y artistas, Saer es claramente el sacerdote de la literatura donde Aira es el artista) y también su lectura, de la que, dice Aira, “se emerge con la promesa de no acometer otra semejante por mucho tiempo”.
(Una buena pregunta es quién comete el error de leer a Saer si ya no lo leen quienes escriben. Quizá los críticos, pero es posible que tampoco ellos lo hagan. Quizá el lector desprevenido, víctima de un aparato promocional un poco oxidado. Esto, como Aira se cansa de repetir en su artículo sobre Saer, no es una crítica: así, expulsado de la lectura, Saer ocupa el lugar que él mismo buscó alcanzar desde un principio. A Saer, como a Joyce, como a Proust, no hace falta leerlos: ya todo el mundo sabe de qué viene su literatura y sabe también que son muy buenos. Saer se ha convertido en un clásico: alguien a quien nadie lee).
Ahora bien, si, como dice Aira, el novelista es quien se ocupa de poner al día las posibilidades del género, metabolizando el volumen total de la literatura anterior, la novelística de Saer representaba el último hueso por digerir. El modo de hacerlo es salirse de su sistema, oponiendo uno nuevo. Y ese sistema se desarrollará, menos en las novelas de Aira, que en los ensayos del período siguiente.

Los ensayos
Porque, con la intención de querer inscribir su nombre como el último de una literatura, y con ello cancelarla, Aira no hace otra cosa que descubrirse a sí mismo como escritor: queriendo ser el último para los demás se convierte en el primero para sí mismo. Entre una cosa y otra, ha ocurrido una transformación, o es que una transformación está en marcha, lo que no sólo es observable en el pasaje que va de las reseñas a los ensayos: para esta época, Aira depone también su voluntad de escribir novelas ambiciosas al estilo de Ema, la cautiva, La liebre o Canto Castrato. Llega el turno de las novelitas.
A esta década (1991-2001) corresponden sus intervenciones en universidades: Aira escribe con tiempo y espacio, para otros interlocutores. Ahora, con los ensayos, lo gana la lentitud, y con la lentitud se apodera de su discurso cierta sobriedad: la de una madurez que contiene entre sus pliegues la huella de un puñado de batallas libradas y, como siempre ocurre en literatura, perdidas: luego de los años jóvenes, Aira ya no cuenta con el punto de apoyo que antes encontraba entre sus enemigos, ahora está abandonado a su propia suerte. Para ello, para decirse o decidirse, Aira acude a la ayuda de una tradición y se inventa una operación, así como Saer inventó la del sistema cerrado.

Una tradición
Su tradición son Duchamp y Cage: dos artistas, no dos escritores. Ambos son además los artistas del signo nuevo, menos artistas de la forma que artistas de la idea. ¿En qué consiste una idea en arte? Es el contacto de dos temas que estallan en una ejecución automática. Con la concurrencia de la idea (un poema, el Martin Fierro, y una operación: el orden alfabético) la obra se hace sola, no hace falta escribirla, ya está lista: es justamente lo que conocemos como ready made.
Huelga decir que las consecuencias son catastróficas para el arte tal como lo conocíamos. Porque si el cuadro ya no se pinta sino que se hace, el ready made remueve al artista como conciencia transfiguradora: la naturaleza ya no se redime mediante la forma, ahora es un trozo de la naturaleza misma la que es señalada como obra de arte por el artista. O dicho de otra forma: el pasaje ya no se produce desde la naturaleza hacia el soporte, con el artista como mediador experto, sino que va de la naturaleza a la naturaleza, con el artista como mero administrador (el Martín Fierro ya era una realidad y esa condición permanece inalterada, lo que hace Katchadjian es reordenarlo).
Resultado: toda la prédica de la única literatura que existió, la de raíz decimonónica que se repite desde Flaubert hasta nuestros días (el conocimiento progresivo de la propia materia, el pulido del detalle en el camino hacia la perfección, el volumen de trabajo incorporado a la obra, incluso, o sobre todo, la idea de belleza), son pasados a retiro de un plumazo por los artistas del signo nuevo. Y esto vale especialmente para el canon altomodernista, que por estar más alto sufre una caída más espectacular.

Una operación
Pero una vez que ha dado con su tradición (y con ella ha logrado también aniquilar a todos los sistemas anteriores), Aira debe encontrar la manera de poner en funcionamiento sus presupuestos. No podrá replicar las ideas que Duchamp o Cage emplearon para sus obras, desde que rige para ellas la ley de los funcionamientos decrecientes: el artista que la produce, agota la idea en la obra, convirtiendo a los eventuales reproductores en epígonos inmediatos. De aquella dupla tutelar, se tomará un gesto, pero la operación será de invención propia.
Y bien, el primer paso de esa operación es el que acabamos de señalar, aunque visto desde el extremo contrario. Porque tomar partido por la tradición del ready made significa extirpar de la esfera del arte a la literatura que se escribe. Ahora la literatura debe ser hecha, con la intermediación de la idea como productora automática de novelas (o en el caso de Aira, de novelitas). Si la idea no es suficiente para completar la cantidad de páginas necesarias, entonces se recurrirá a un segundo impulso: el escape hacia adelante. Y como el escape hacia adelante no sería del todo un escape si debiera detenerse a pensar en la manera más sensata de seguir, su solución será en general insensata (de ahí esa tendencia de Aira a lo descabellado). En el medio hay que escribir bien –aquí concurre aquel triste sucedáneo de otras épocas: el oficio–, lo que permite ahorrarle el tiempo de la corrección.
En definitiva, ya no es extraño que Aira hubiera escrito (o producido) más de un centenar de novelas: lo raro es que no haya escrito miles, a razón de una por día (aunque esto todavía esté por verse: es posible que Aira, por discreción, publique nada más que una porción de lo producido). Pero ahora que Aira está equipado con una tradición y una operación para producir su propia obra de arte contemporánea, se ocupará de reintegrar a la literatura a la esfera del arte. Y no olvidemos que para hacerlo deberá poner a circular el texto al que la obra viene adosada. Estos son, otra vez, sus ensayos, aunque con una particularidad: ya no dan cuenta de una tradición o de una operación. Son la invención misma: corresponde a una de las formas, y una muy original, como la propuesta de Aira, del ensayo de escritor.

El ensayo de escritor
Dice Aira que, como ocurre en “La muralla y los libros”, el tema en el ensayo son en realidad dos temas. Dedicarse a dar cuenta de uno solo supone un trabajo arduo (y desde luego indeseable) y podemos estar seguros de que alguien más ya lo hizo mejor. Con la presencia de un segundo tema, el primero ingresa en una dimensión paradójica: produce escritura. Por otra parte, y a diferencia de la novela, cuyo tema es revelado, si es que se revela, al final, esos dos temas del ensayo son anteriores a su escritura: si encontramos la confluencia de ambos temas, el ensayo ya está hecho, sólo resta escribirlo. Como se ve, la semejanza entre el ready made y el ensayo es patente. Reseñemos su funcionamiento.

En un principio, la idea del ensayo, aquella concurrencia de dos temas, se presenta siempre paradójica, desde que, si reprodujera un lugar común, no valdría la pena escribirlo. Y como la idea escapa al sentido común, cuyos mecanismos están a la vista, debo explicármela para comprender su funcionamiento. Toda idea es tal por faltar al estereotipo, pero sobre todo me señala a mí, que la concebí, como parte de ese sentido común. Esta sorpresa de lo que no sabía de mí mismo hasta hace muy poco, tiene que ver con su extrañamiento. Con el ensayo, o con la escritura como manera de extremar mi subjetividad, establezco la distancia con la que separarme de aquella doxa, revelada por la idea.
Pero su escritura puede esperar: quien sea que haya escrito uno alguna vez sabe que el ensayo corresponde a una idea que se habitará durante un tiempo. Puede llevarse de acá para allá sin miedo a que se escurra o se pierda en el camino. La idea no se olvida porque, incluso si yo me hiciera el distraído, es la idea la que vuelve, la que no me olvidará. Acá o allá, más tarde o más temprano, me arrebata: no es aquello que me confirma en el lugar sino aquello que me aparta de mí mismo.
Vale decir entonces que la idea viene preñada de cierta verdad, la que permite no sólo su despliegue sino que además garantiza la concurrencia de los signos del mundo: más temprano que tarde, todo me hablará de la idea, confirmándola. Y al comparecer los signos del mundo, lo hacen también sus tropos: de pronto, tengo de sobra objetos con los cuales comparar, frases que citar, listas interminables que esperan para servirme de ejemplos.
Su naturaleza es la de una inspiración. Y es este sustrato de verdad que hay en la idea, la confianza en su firmeza, la que me permite sospechar que sobrevivirá al tratamiento del ensayo, que por eso se emprende. Se diría que se escribe un ensayo para saber hasta dónde es capaz de llevarme una idea, para descubrir el motivo por el que me descoloca. Pero lo cierto es que, una vez empezado, la idea se repliega al punto de partida: la idea queda afuera, vuelta el origen adonde el ensayo se empeña en volver. Así, el ensayo queda librado a su propia suerte, a sus rulos y circunvoluciones, librado a su propia capacidad de mutación y, sobre todo, a su capacidad transformadora.
A tal punto esto es así que podría pensarse una cosa y la otra, la idea y el ensayo que la pone a prueba, como cosas distintas. Y si decimos que en Aira el ensayo es el ready made del pensamiento es porque, justamente, la idea del ensayo y su elucubración en la escritura representan asuntos separados. Por un lado, la idea, en tanto verdad, se objetiviza; por el otro, la escritura misma corresponde al espacio abierto por sus posibilidades pero expulsado de su custodia. La idea es el objeto de la obra de arte contemporánea; el ensayo es aquel texto al que viene encadenada.

La forma en el ensayo ready made
Pero al separarse la idea de su elucubración, en el momento mismo de inaugurarla, es la escritura la que busca consistencia. La idea ha servido para dar el salto hacia el ensayo, ahora lo que importa es lo que se plantea hacia adentro, las proposiciones intermedias. Claro que este modo del ensayo de escritor, el ready made del pensamiento, supone toda una gama nueva de matices del discurso o, para ser más concretos, de consecuencias en la forma. Porque aquel rasgo de estilo que, con el arte contemporáneo, fue proscrito del objeto, vuelve en el texto que lo acompaña.
Por empezar, aquí la dimensión argumentativa del ensayo está expulsada del texto: es la explicación misma la que funciona como signo de su pertinencia. Es que el argumento representa el recurso del ensayo de imprecación polémica, mientras que la explicación es el medio ambiente del ensayo de invención. Con esto, Aira hace uso del más básico de los formalismos: aquel por el cual no importa la verdad de su planteo (Aira no busca intervenir en los asuntos del mundo) sino su veracidad, su coherencia interna. Al no ser verdadero tampoco es necesario, lo que coloca al ensayo en un lugar ornamental, artístico. Lo mismo que en las novelitas, aquí se practica una defensa de la imaginación, no como fin último sino como posibilidad de escritura.
La idea del ensayo comparte otro rasgo con el ready made, desde que a ambas les cabe la ley de los rendimientos decrecientes: una vez que alguien tuvo una idea su formulación queda automáticamente clausurada: nadie más podrá firmar una idea anterior sino al costo de convertirse en un epígono o en un especialista. Por tanto, la idea siempre será nueva: no hay saber alguno que venga antes, por eso su manera de proceder es la de explicar su asunto por primera vez. En el ensayo ready made brilla aquel precepto del ensayo por el cual el lector tiene la sensación de que descubre el funcionamiento de la idea al mismo tiempo que el ensayista.
Por eso es que el ensayo en Aira está hecho de avances y retrocesos, de afirmaciones que luego se revisan, se matizan o se desdicen. Su modelo es el del boceto o el del borrador, siempre que se entienda al borrador como el lugar adonde conviven en cierta armonía todas las versiones anteriores de la idea, y adonde al cabo ninguna es definitiva. Y esto es así porque estamos frente a la explicación de lo que el ensayista no sabe, de lo que va sabiendo mientras ensaya.
De este modo se mueve Aira al ensayar, poniendo en juego, no su talento de pensador sino su genio como novelista. Porque, en su afán de volver desde donde ha salido, se produce un asedio de la idea cuya fórmula novelesca consiste en agotar las posibilidades. En este sentido, la escritura de Aira es cubista: hace convivir en un mismo espacio los distintos ángulos del poliedro de la idea. A este movimiento rotatorio en torno al centro de la idea podríamos llamarlo improvisación: está hecho de un tiempo sin avance, o de un avance en el lugar.
Por lo demás, todo se profiere en la mezcla del modismo culto y la lengua conversacional, que da como resultado ese estilo elegante, a la inglesa, que ya conocemos de sus novelas. Es así, en los huecos que va dejando el asedio a la idea, como en el entramado de las ramas por donde pasa la luz, que el ensayo brilla en fugaces revelaciones, todas ellas definitivas por un momento y luego provisorias otra vez.

MD8. Madrid, 03/03/08.- César Aira. EFE/Acero

Y es así también, por medio del ensayo ready made, que Aira termina de jubilar a Saer, el gran cultor del ensayo argumentativo. En Saer, el ensayo nunca queda librado al azar de sus posibilidades, es decir, a su capacidad transformadora, sino que está regido por la presión implacable de la idea. Para Saer, como para Aira, la idea precede al ensayo, pero en Saer supervisa también cada uno de sus movimientos: perder el control sobre los postulados supone un lujo que un perfeccionista no puede permitirse.
Además la idea no es original sino que viene importada de alguna teoría prestigiosa y se aplica a un contexto nuevo, esta vez sí de corte personal (la crítica adorniana a la cultura de masas sirve al mismo tiempo para desacreditar a Puig y para entronizar a Ortiz y Di Benedetto). Se diría que, a diferencia del ensayo de invención, que es resultado de la irrupción de lo nuevo, Saer profesa el ensayo de constatación; no el ensayo ya listo, que tiene por delante las potencias de la idea, sino el ensayo ya completo, de matriz implantada: entre su antecedente y la versión presente sólo hace falta cambiar algunos nombres. 
Escolar aplicado, llama Aira a Saer, por su empeño al momento de resolver la prueba de escritura que él mismo se ha impuesto antes de empezar. Lo mismo vale para sus ensayos: su intención es la de hacer valer una tradición incluso al costo de pasarse a sí mismo por alto.
Decíamos antes que el ready made se caracterizaba por correr del medio al artista, lo que vale también para el ensayo, por producirse justamente allí donde la idea aparta al ensayista de su vida. Esta falta de coincidencia consigo mismo es inadmisible en Saer. Si en Aira se ilustran las edades del ensayista (el polemista, el constructor de tradiciones, el inventor) se diría que Saer nunca alcanzó la última etapa, ocupado como estaba en dejar en claro una posición. Y es que, para hacerlo, para ganar en invención, el ensayo debe dejar en suspenso todo saber anterior, recurrir a él sólo si sale al paso, como el conocido al que se saluda para luego seguir camino. En suma, salteándose a Saer, el ensayo de Aira hace familia, desde luego, con Borges. Falta una generación de ensayistas en el medio que quizá haya que buscar en otra parte y no entre los novelistas: posiblemente en Masotta, a lo mejor en Correas. En todo caso, el hecho de ir a buscarlos a otra parte nos dice que esta clase de ensayo, el de los escritores, no tiene por qué ser llevado al acto exclusivamente por quienes escriben novelas. Y es que el ensayo de los escritores es menos un género que una forma.

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