Un estado de la mente

En “El gran adiós”, Sam Wasson reconstruye el detrás de escena de una de las mejores películas del cine, “Chinatown”.

FERNANDO KRAPP

¿Qué hay que tener para durar?, se preguntaba el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro en sus diarios. ¿Cómo una película sobre detectives se convierte en un clásico del cine? ¿Cómo hace una película para no envejecer? No hay nada más permeable al paso del tiempo que las imágenes. Hay películas estrenadas hace cinco meses que parecen hechas hace más de cuarenta años. Hay películas que se adelantan, que no encuentran su lugar en el momento del estreno, y cuando uno las revisa o vuelve a verlas, parecen hechas por fuera del tiempo. Esa duda era la que asaltaba continuamente al cineasta ruso Andrei Tarkovsky. Quien haya leído su libro Esculpir en el tiempo recordará la máxima tarkovskiana: el tiempo es la materia prima con la que el cine trabaja. No es el relato, ni la luz, ni los encuadres: el tiempo. Es claro que la máxima ha sido sobre entendida –como todas las máximas– por muchos realizadores y realizadoras que cuando dejan correr cuatro minutos en un cuadro creen asegurarse un lugar en un festival europeo de prestigio.

Pero hay películas que sí se preocupan por todos esos otros elementos de una manera, digamos perezosamente, “convencional” y aún así se convierten en clásicos. ¿Por qué Barrio Chino dirigida por Roman Polanski es más recordada que Cutter’s Way? ¿Es mejor que la otra? ¿O, como decía el director chileno Raul Ruiz, es cierto que “no existen películas malas”? En el libro El gran adiós, Sam Wasson no se preocupa en contestar esa pregunta. Al contrario, da por sentado que Chinatown es una de las mejores películas de la historia del cine. Razones no le faltan. El guión escrito por Robert Towne, merecedor de un Oscar a Mejor Guión Original, el primero que lleva su marca, figura en el puesto número tres de “los mejores guiones de Hollywood”, por debajo de Casablanca y la primera parte de El Padrino.

La película tiene con qué. Recordemos rápidamente el argumento. Jake Gittes es un detective privado que se dedica a los divorcios. La cosa para él es simple: si desconfias que tu esposa o esposo está teniendo una relación extramarital, ahí va Gittes con su cámara para obtener fotografías e iniciar el juicio por adulterio. En 1937, en la ciudad de Los Ángeles, esos juicios eran muy costosos y redituables. En la película todo se complica cuando una persona a quien le piden seguir aparece muerta en un tubo de agua. El hombre tiene cierta relación con la construcción fraudulenta de una represa que llevaría agua a la ciudad de Los Ángeles. Una represa cuya concesión fue aprobada para la construcción pero nunca realizada, porque el agua terminó desviándose hacia unos terrenos que fueron vendidos a precios millonarios luego de comprarse a precios irrisorios, ¿les suena familiar? La película va girando y girando hasta terminar en uno de los mejores finales que pueda tener el cine de detectives. Hay frases que quedaron para siempre en el bronce de los dialoguistas (“She’s my sister and my daughter!”, “Forgeit Jake, it’s Chinatown”, “He owns the Police!”). Y la banda sonora, merecedora de un Oscar, se ha convertido en un hito, como la música de Taxi Driver o de La dolce vita.

Wasson reconstruye la escritura del guión, la preproducción, el rodaje y la postproducción hasta el estreno. Toma el punto de vista de cuatro de sus principales responsables: Robert Evans, el mítico Productor en Jefe de Paramount; Robert Towne, el mencionado guionista; Roman Polanski, el director; y su protagonista, Jack Nicholson. La tarea de reconstrucción de Wasson se emparienta a una serie de libros periodísticos firmados por una de las personas menos queridas en Hollywood, Peter Biskind, responsable de dos de sus biblias negras: Raging Bulls, Easy Riders, sobre la generación de New Hollywood de los años setenta, y Sexo, Mentiras y Hollywood, sobre la generación de Sundance y los creadores de Miramax, el hoy preso por abuso Harvey Weinstein (curioso, en el libro de Biskind, publicado en el año 2006, no se hace una sola mención a los casos).

“Lo interesante de ‘El gran adiós’ es la estrategia de Wasson para entretejer las historias.”

Lo interesante de El gran adiós –más allá de que se lee como una novela de aventuras de Emilio Salgari– es la estrategia de Wasson para entretejer las historias. El puntapie inicial lo da el asesinato de la actriz Sharon Tate, esposa de Roman, a manos de la secta de Charles Manson tres años antes de que Polanski aceptara el encargo de Robert Evans. Polanski venía de escaparse de la Segunda Guerra Mundial (su madre murió embarazada en un campo de concentración), y luego de algunos éxitos europeos en películas que mezclaban los géneros populares con el cine de la nouvelle vague (Repulsión, El cuchillo bajo el agua, y la menos lograda aunque más querida, La danza de los vampiros), había salvado a los estudios con El bebé de Rosemary. Robert Evans, productor de la película, quería repetir el éxito. Venía de dar otro batacazo con El Padrino Parte 1 y tenía el copete bien arriba. Se había hecho de un lugar en Paramount como Jefe de Producción a cargo y soñaba con más Oscars, y más películas. Le propuso a Robert Towne adaptar El gran Gatsby, pero Towne declinó la oferta (años después, Evans lograría filmar su adaptación y el tiempo le daría la razón a Towne). El guionista, en su lugar, tenía un as bajo la manga: un policial sobre el agua.

Hay varios documentales dando vueltas en You Tube sobre Evans y sobre Chinatown, pero ninguno de ellos hace mención a algunos detalles que se cuentan en el libro. No se cuenta nada de un tal Edward Taylor, un amigo de Towne, profesor de sociología, que lo ayudó más de la cuenta en la escritura de sus guiones. Tampoco se cuenta que Polanski tuvo una participación mucho más activa en la adaptación del guión a su propio universo. De hecho, según Wasson deja entender, Polanski debió recibir el crédito de co-guionista pero eran otros tiempos en Hollywood, y esa es la tesis del libro: Chinatown es el último canto de cisne de los estudios, un largo y ponderado adiós a una forma de concebir un cine nuevo, que se respiraba con la nueva camada de directores vitalistas, como Spielberg, Scorsese, Friedkin, Coppola, and son on. Toda película visible esconde una película invisible; la de su creación. En muchos casos, esa película invisible se vuelve muy notoria y la supera (mucha gente cree que es mejor Burden of Dreams de Les Blank, el documental que registra el rodaje de Fitzcarraldo de Werner Herzog, que su objeto de adoración). A ese universo secreto apela Wasson con sus citas no chequeadas, sus chismorreos y sus entrevistas vedadas. El mito se genera de un mito. Así se hizo Hollywood y los nuevos cineastas no estaban exentos de eso. Aunque hay en el libro detalles que para cualquier neófito o cualquier aspirante a cineasta son interesantes: las decisiones tomadas para el arte, las indicaciones para los actores, la obstinación de Polanski con una hormiga. Leerlo es diseccionar una película. Entender, como dice Humpbrey Bogart en El halcón Maltés, con qué materiales están hechos los sueños y por qué algunos duran tanto en el tiempo, y otros son apenas polvo en el viento. En definitiva, Chinatown no es un lugar, es un estado de la mente.

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