¿Cancelar a Blancanieves?

El final del clásico cuento infantil generó esta semana un debate global donde se cruzan el folclore, el feminismo y la cultura pop.

MARINA WARSCHAVER

El show de la cancelación se cobró una nueva víctima y esta vez apuntó contra Blancanieves. Sucedió así: en los cuatrocientos días que por la pandemia estuvo cerrado el parque de diversiones Disneyworld aprovecharon para mejorar muchos de sus juegos y ajustar también algunas de sus narrativas: el recorrido de Blancanieves fue uno de los que se modificó porque en la vida antes del desastre viral el recorrido terminaba con la muerte de la Reina Malvada (la madrastra celosa de la belleza y juventud de Blancanieves) y era frecuente, según parece, ver que los niños “salían de este paseo gritando y llorando con angustia” debido a la oscuridad de ciertas escenas y, en particular, a causa del final. La opción, entonces, fue volver al cierre feliz con el que termina la película de 1937, que dicho sea de paso fue el primer largometraje producido por Walt Disney. Entonces: había que recuperar el despertar de Blancanieves gracias al beso del príncipe. ¿Qué podía fallar? Todo. Poco tiempo después de la reapertura del parque, las periodistas Julie Tremaine y Katie Dowd publicaron un encendido artículo en San Francisco Chronicle con el título “El nuevo paseo de Blancanieves de Disneyland agrega magia, pero también un nuevo problema”. ¿Cuál? “El beso que le da sin su consentimiento, mientras ella duerme, no puede ser amor verdadero si solo una persona sabe que está sucediendo. ¿No hemos acordado ya que el consentimiento en las primeras películas de Disney era un problema importante? ¿Es necesario enseñarles a los niños que besar, cuando no se ha establecido si ambas partes están dispuestas a participar, no está bien? Es difícil entender por qué Disney en 2021 elegiría agregar una escena con ideas tan anticuadas de lo que un hombre puede hacer con una mujer, especialmente dado el énfasis actual de la compañía en eliminar escenas problemáticas de otras atracciones”. Más allá de sumarse a la era de la cancelación, las periodistas actualizaron también una crítica histórica que se les hicieron a los cuentos populares o folclóricos (también conocidos como cuentos de hadas). Habría que recordar el trabajo de Ruth Bottingheimer quien en su libro Grimms Bad Girls and Bold Boys (1989) demostró que los interminables remiendos sobre los relatos de Wilhelm Grimm tendían a justificar a los hombres y a culpar a las mujeres, a reducir los diálogos de las heroínas y a otorgarles a los chicos más cosas que hacer y que decir. En la versión de 1812 de Hansel y Gretel, por ejemplo, tanto la madre natural como el padre de los niños estaban de acuerdo a abandonarlos. En 1857, fecha de la edición definitiva, el padre suplica por ellos a su mujer, convertida ahora en madrastra, pero ella logra dominarlo.

Y así, si analizamos en detenimiento las versiones edulcoradas de Disney encontramos que nada es tan simple, nada es tan romántico y el análisis puede hacer explotar cualquier idea de candidez y ternura que rodean a esas historias. En este sentido resulta pertinente el ensayo sobre el género que presenta la historiadora Marina Warner en Cuentos de hadas (Larrad Ediciones). Allí, para empezar, señala el mapa de los relatos folclóricos que parte de 1697, cuando Charles Perrault publica sus Histories et Contes du temps passé, continúaalgunos siglos más tarde, cuando los hermanos Grimm aportan su Kinder-und Hausmärchen, como dijimos entre 1812 y 1857 y al fin conecta esos caminos a los del danés Hans Christian Andersen, el escocés Walter Scott o el ruso Alexander Afanasyev, sumados, desde luego, a la suntuosa cantera de los cuentos de raigambre árabe de Las mil y una noches. La relevancia de esta cartografía que traza Warner advierte esquinas inexploradas y mucha terra incognita. Está claro que considerada como literatura infantil durante la mayor parte de su historia, los cuentos de hadas han alcanzado un lugar central en la industria del entretenimiento. Son una de las expresiones dominantes, el tejido conectivo entre el pasado mitológico y las realidades presentes. 

Joseph Campbell, en El poder del mito, considera que los cuentos de hadas son para niños y con frecuencia tratan sobre una niña que no quiere crecer y hacerse mujer. Y en la crisis de ese umbral, se detiene. A veces se duerme hasta que un príncipe atraviesa todas las barreras y le da un motivo para pensar que, después de todo, podría ser agradable crecer. Muchos de los cuentos de los hermanos Grimm representan a la niñita paralizada en su crecimiento. Desde ese punto también podríamos considerar esos cuentos como un catálogo de machismo que cimentó la base del imaginario popular. Eso es cierto pero también es cierto que los tiempos cambiaron. Todos los rituales de las ceremonias primitivas de iniciación poseen bases mitológicas –entiende Campbell– y de lo que se trata en ellos es de matar al yo infantil y dar a luz un adulto, ya sea hombre o mujer. La narrativa mitológica tiene que encontrarle excusas al hombre para iniciarse en la vida adulta: a la mujer se lo resuelve la naturaleza. Se hace mujer lo quiera o no a través de la menstruación, pero el niño, en cambio, debe proponerse transformarse en un hombre. El niño, primero, tiene que liberarse de su madre, aplicar su energía a sí mismo, y luego partir. De eso se trata en el mito de “muchacho, ve a buscar a tu padre”. En la Odisea, Telémaco vive con su madre. Cuando cumple veinte años, Atenea viene y le dice: “Ve a buscar a tu padre”. Ese es el tema que se repite en muchas de las historias. A veces es un padre mágico, pero otras, por ejemplo en la Odisea, es el padre físico. En este sentido, Bruno Bettelheim, en su clásico Psicoanálisis de los cuentos de hadas,entiende que estos relatos surgen del inconsciente, codifican experiencias humanas universales, en especial de la infancia y la adolescencia, y ofrecen tanto a adultos como a niños un mapa de la comprensión de los sentimientos y los problemas de la madurez. No es casual que en estos momentos en la cultura sean preponderantes los personajes femeninos que se rebelan ante la imposición de ciertas normas o tradiciones que los oprimen. Ocurre en Moana, por ejemplo. Y el protagonismo de Raya responde a la misma lógica. En ambas películas se agrega, además, la sombra del cambio climático como problema a resolver en comunidad. Es decir: los creadores de mitos contemporáneos tienen en cuenta los cambios de paradigma. Y esto también lo sabía Tolkien: “La olla de la sopa, el caldero de las historias, siempre ha estado en ebullición y continuamente se le han ido añadiendo ingredientes, ya sea trozos pequeños o no tan pequeños. Pero si hablamos de un caldero, no podemos olvidarnos enteramente de los cocineros. Es mucho lo que hay en el caldero, pero los cocineros no meten el cucharón en él a tontas y a locas”. La escritora Angela Carter utilizaba una metáfora gastronómica parecida para hablar sobre lo mismo: “¿Quién inventó las albóndigas?” Y el caso de Blancanieves es un ejemplo más de este proceso que, al volver a un cuento resuelto en 1937, quedó anacrónico. 

Los discursos cambian, se vuelven a pensar, y los cuentos populares de ningún modo pueden considerarse sagrados. Son reflejo de la sociedad que los transmite. Como plantea Warner, ya en el período de posguerra, las mujeres que se habían criado con cuentos de hadas y habían asistido a ver los clásicos de animación de Disney como Blancanieves (1937) y Cenicienta (1950), se alzaron a protestar contra las mentiras y los estereotipos de los relatos, el querer es poder, los valores distorsionados, las fantasías de reina de la belleza y la generalizada mala fe de la promesa del “y fueron felices y comieron perdices”. Y luego siguieron atacando la forma en que los adaptadores y los cineastas esterilizaron las historias originales y las amaestraron para adoctrinar a los niños pequeños y los adolescentes para hacerlos más sumisos. Denunciaron a los cuentos de hadas como herramientas flagrantes del patriarcado, de la burguesía, de los cirujanos plásticos, de la industria de la moda y de los psicoanalistas que intentaban poner coto a las energías y deseos de las niñas. Algo es cierto: hay una constante en los cuentos y es la profunda malicia de las brujas y de las malvadas madrastras, la inquina sin paliativos entre algunas hermanas y los celos homicidas entre madres e hijas. Estos retratos de la maldad femenina –entiende Warner– obedecen también a intereses masculinos. Los cuentos no eran meros síntomas, sino también instrumentos de una estrategia: dividir a las mujeres y volverlas unas contra otras para dominarlas mejor. Lo que es más, en un mundo estable y próspero, el que los cuentos de hadas reflejaran un anhelo por una vida más cómoda y segura parecía, más bien, consumismo rancio y arribismo cínico y sin escrúpulos. 

Los cuentos populares, que tienen sus versiones, adaptaciones y metamorfosis, como entendía Tolkien, pueden ser analizados desde una múltiple variedad de problemas. En La llave de oro, por ejemplo, Sibylle Birkhäuser los analiza desde la conflictiva relación entre madres e hijas, y encuentra en Blancanieves un ejemplo para abordar el aspecto más destructivo de la maternidad. Cuando esta faceta pasa a primer plano, suele aparecer en los cuentos en el papel de madrastra, que encarna la cara destructiva del principio materno. Marina Warner cuestiona justamente también esta figura porque le hizo, durante décadas, una mala publicidad a la figura de la madrastra a la hora de la crianza actual para familias ensambladas, bastante más habituales que en otros siglos. En fin. Cuando estos cuentos se transmitieron, gravitaba esa idea tranquilizadora de que la auténtica madre no desea quitarle a su hijo la vida que le ha dado; pero tanto como esta cara luminosa y portadora de vida, al arquetipo de la madre se le atribuye también la oscura voluntad destructiva, que encuentra en la madrastra la figura ideal para explotarla. Ahora bien, ¿qué hacer con esa cantidad de relatos que forjaron nuestra infancia? Esa es la pregunta que nos queda responder en vez de cancelarla.

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