La belleza y el horror

Los relatos de Ágota Kristóf nos ponen de cara a la crueldad, la desolación y el sinsentido de la historia.

Luján Stasevicius
Agota Kristof (Image by © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis)

“Nada en especial. Nuestro perro se ha vuelto
limpio. Hemos comprado muebles a crédito.
De vez en cuando nieva”.
Ágota Kristóf, Da igual.

De Ágota Kristóf ya se ha dicho lo suficiente, y quizás más. En su vertiginosa carrera desde el cuasi anonimato hasta el inesperado éxito editorial en español en pocos meses, la escritora húngara de nacimiento y francesa por adopción es figura notable y repetida de las urgentes recomendaciones de redes. No es casual; el ritmo de su prosa, la respiración y velocidad de sus oraciones —en su sintaxis no hay casi subordinación, y eso que escribe en francés— hacen de cada declaración un disparo certero. En pocas palabras, se lee rápido y te hace quedar bien.

Más allá del cinismo, su obra nos hace partícipes en una desolación que, si bien es realidad cotidiana en muchísimas partes del mundo, huele a vintage en las culturas que se pueden dar el lujo de recordar la Segunda Guerra Mundial como el último gran evento bélico. Su obra tiene lugar en espacios vaciados, atravesados por búsquedas infructuosas y personajes tan áridos como su entorno. Kristóf nos incomoda y nos reconforta en un mismo gesto: regalándonos un asiento en primera fila frente al espectáculo de la miseria humana, anclando al mismo tiempo los episodios en un pasado que ya definitivamente se contempla en colores sepia.
Sin embargo, eso no quita que abracemos con entusiasmo cada nueva obra recuperada de esta esquiva escritora. Es lo que ocurre con Da igual, la colección de relatos que vio la luz en 2005 bajo el título de C’est egal, y que llega a nosotros de la mano de Alpha Decay en traducción de Rubén Martín Giráldez. Veinticinco relatos que, con despareja pericia —tal es la altura de la vara que ha puesto Kristóf con La Analfabeta y Claus y Lucas—, nos traen en su mayoría el tono Kristóf que aprendimos a apreciar y reconocer. Dice, por ejemplo, en “La muerte de un obrero”, con ecos de Pavese: “Creías que te bastaba con mantener los ojos abiertos para que la muerte no pudiera alcanzarte. Los abriste al máximo hasta el límite de tus fuerzas, pero llegó la noche y te tomó en sus brazos.”. El lirismo, como no puede ser de otra manera, deja paso a la crítica feroz, a cargo de la mutación corporal. Así, el obrero, luego de estar muerto un tiempo, cambia de clase social: “Cuando el imborrable aceite de tus manos desapareció, las uñas ya no se te quebraban, eran largas y rosadas como las de un funcionario”. No se priva, por otra parte, de llevarnos a enrarecidos momentos modernistas, como en el relato “El canal”, que empieza de manera sumamente borgeana —“El hombre veía como su vida se le iba”— para regalarnos luego este inesperado mosaico: “En el suelo había rojo y blanco, sangre y nieve, menstruación y esperma, y al fondo el añil de las montañas rodeado de un collar de luz”.

Da igual es un catálogo de la desolación y de la absurdidad de la vida, aún más latente —para ella tanto como para los existencialistas— en el período entre o después de las Guerras Mundiales, cuando todo sigue, quizás de manera automática y fastidiosa, pero no por eso menos real y constante. Así, en “Un tren al norte” frente a un personaje que insiste en que debe llegar a otra ciudad, el silencio es la respuesta más significativa: “Nadie se atreve a decirle que ya no hay trenes hacia el Norte, que ya no hay trenes a ninguna parte.”. La decadencia y el abandono no son un evento, sino parte de la cotidianeidad. Kristóf construye un universo en el que todo puede suceder en cualquier momento y eso es, antes que una esperanza optimista, una verdad despojada de toda ansiedad.

En la escena final de la excelente película Jojo Rabbit, de 2019, el niño nazi y la adolescente judía comienzan lentamente a bailar en la calle, luego de que los aliados han hecho su entrada en la ficticia ciudad de Falkenheim, Alemania. No es una danza celebratoria; la música nace de los dedos de los protagonistas y los movimientos, aunque seguramente coreografiados, no responden a ningún esquema hollywoodense. Del mismo modo, la fotografía de la película no se transforma ni los colores ni se vuelven vivos —no, no es La La Land, por suerte— sino que todo sigue igual. El drama vívido de la guerra se cuela por los bordes de la escena a través de la cuidad destruida y los jeeps americanos, y es justamente ese contexto lo que hace a la toma. Si bien es una ceremonia íntima —sólo ellos bailan—, no hay visos de romanticismo en este encuentro; no es una ceremonia de apareamiento. El cuerpo en movimiento es una respuesta a la desesperación, casi como aquel Sísifo contento que Camus pedía que imagináramos. La escena dura dos minutos, como máximo. Luego, la pantalla se funde a negro y se leen estos versos de Rilke: “Dejá que todo te pase. La belleza y el horror. Vos seguí. Ningún sentimiento es definitivo”. La cita, por supuesto, está incompleta, y cierra justo antes de que el poema retome su sentido religioso, que gravita en todos textos los que conforman El libro de las horas. Sin embargo, el efecto ya está logrado y la película, finalizada.
La humanidad se abre paso a través de las tragedias, no con gestos heroicos, sino a través de lo mundano, casi escatológico, y, a veces, ni siquiera casi. En Jojo Rabbit es el goce de quienes todavía tienen un futuro por más gris que sea su presente. En Da Igual —y, podríamos arriesgar, en toda la obra de Kristóf— es a través de las pequeñas grandes miserias que nos hacen sobrevivir más allá de todo sentido como sobreviven las cucarachas. Con la misma resiliencia y dignidad.

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