El enigma del artista

En agitados días de discusión en el seno del sistema del arte, compartimos el prólogo de Francisco Calvo Serraller a la biografía de William Boyd sobre el ignoto Nat Tate.

FRANCISCO CALVO SERRALLER

Doscientos dieciocho años después de que su compatriota William Beckford (1760-1844) publicara su Biographical Memoirs of Extraordinary Painters, relato editado anónimamente en 1780, William Boyd hizo lo propio, aunque a cara descubierta, con su biografía Nat Tate: El enigma de un artista americano 1928-1960, cuya primera edición ahora vertida al castellano data de 1998. Con las fechas compulsadas entre una y otra obra, se podría afirmar, de entrada, que mucha historia ha llovido entre la de Beckford y la actual de Boyd, aunque ambas se inscriben en la era contemporánea y, sobre todo, están marcadas por un mismo designio moderno. Porque la de Beckford puede ser considerada como la primera dentro de un género que cabe calificar como «novela de artista», en la subespecialidad particular de relato que se inspira en la vida de un pintor, mientras que la de Boyd es una de las últimas publicadas en torno al mismo tema, tras haberlo hecho entremedias centenares de autores. Un tema inexistente hasta el ecuador del siglo XVII. ¿Por qué precisamente entonces se produjo esta deificación del artista en el contexto de una sociedad ya indeclinablemente volcada a su completa secularización? Habría que responder, aunque resulte paradójico, porque la secularización social necesitaba colmar el vacío dejado por la súbita desaparición de los dioses y restituir de alguna forma la perdida presencia de lo sagrado. Ahora bien, siguiendo la vía interrogativa, ¿por qué los artistas y no, mejor, los científicos e ingenieros, los actuales amos del cotarro? Sin meternos en demasiados berenjenales, digamos que porque estos últimos, los tecnólogos, pueden ser considerados los sacerdotes o clérigos que administran el poder de la actual iglesia científico-técnica, pero nunca los dioses o santos, que encarnan lo sagrado, de suyo impracticable.

En este sentido, lo único que resta de sagrado en nuestra sociedad es el arte, y en la medida (mayor o menor) en que éste permanece como algo gratuito, sin justificación profesional y, aún mejor, sin que su fundamento sea claramente discernible. Pero aún nos resta una última pregunta para encuadrar adecuadamente lo mucho que se ha escrito en nuestra época sobre la dimensión heroica de los artistas, a quienes, dicho sea de paso, la literatura clásica ya había prestado atención, como así lo corrobora el libro de referencia por excelencia: Las vidas de Vasari, publicado en pleno siglo XVI y utilizado como modelo por antiguos y modernos. Esta pregunta es la que inquiere acerca de la diferencia entre lo escrito al respecto por Vasari y seguidores tradicionales y lo que se ha hecho desde William Beckford hasta hoy, cuando los artistas se zambulleron en esa nube de la esfera pública o, si se quiere, cuando entraron de lleno en el mercado, el escenario para el consumo anónimo de sus obras o productos. Porque antes de su consagración mercantil indeclinable, propiciada por los salones o exposiciones temporales públicas, iniciadas en Francia justo en el cambio de los siglos XVII y XVIII, el artista podía vivir mejor o peor en función de su reputación entre los príncipes de sangre o de la Iglesia, pero desconocía el éxito (término de origen latino, exitus, que significa «salida», obviamente del anonimato público). Quiero con esto decir que para el artista surge una nueva obligación: la de relacionarse con el público, que es a la vez todo el mundo y nadie y, por tanto, se convierte en un «relaciones públicas», en alguien que debe «llamar la atención» de alguna manera, sea buena o mala. En definitiva: si es necesario debe conseguir un succès de scandale, un «éxito escandaloso». La vocación se transforma entonces en provocación. Por otra parte, en esa relación contrastada entre Vasari y Beckford, entre el mundo clásico y el contemporáneo, está no sólo el objeto en sí –el artista– sino también la forma de encararlo mediante un relato.

El de Vasari estuvo cortado por el patrón de la estricta biografía histórica, si bien de aquella manera por la que sobre los datos contrastados o contrastables se colaban no pocos elementos legendarios, mientras que, en nuestra época, primero se estableció una separación drástica entre la biografía científica y la ficcional, distinción luego matizada cuando se comenzó a aceptar que la primera, como tal relato, no dejaba de estar también entreverada de proyecciones ideológicas y subjetivas, lo cual las igualó en su respectivo relativismo. A estas alturas de mi texto debo disculparme por estas digresiones preliminares, cuyo objeto ha sido contextualizar el libro de William Boyd sobre el pintor Nat Tate. Porque, por un lado, sin abordar el tema de la fama artística en nuestra época no se entiende la masiva oscuridad de los artistas; esto es: que habiendo crecido de manera exponencial el número de artistas, la mayor parte de ellos no alcanza la más mínima notoriedad pública o sólo obtiene un precario reconocimiento local; pero, por otro lado, la indagación sobre todo lo que artísticamente ha ocurrido a la sombra puede ser mejor dilucidada a través de ese género ficcional de la novela, uno de los cuyos fundadores modernos, el británico Henry Fielding (1707-1754) la acreditó como la exploración de los «agujeros y escondrijos» de la «vida privada», ignorados siempre por la historia oficial de los personajes públicos. William Boyd, en la onda de entremezclar la luz y la oscuridad o, si se quiere, lo real y lo ficcional, nos embarca en la restitución de una figura olvidada, cuyos restos sólo nos permiten reconstruir su identidad a través de testimonios personales.

Como en la vida misma, todo en esta reconstrucción se dirime en el terreno casual: el propio Boyd, cierto día del mes de junio de 1997, entra con desgano en una galería neoyorkina y se topa con una muestra antológica de dibujos norteamericanos realizados durante el siglo XX. Allí se mezclan, como suele ocurrir, figuras célebres de radiante proyección pública con otras de perdida aura o simplemente ignotas. Al autor le intriga un dibujo sin firma de Nat Tate allí exhibido, de técnica mixta y collage, titulado Puente n.º 122 y que se inspira, con una vaguedad semiabstracta, en The Bridge (1930) el célebre poema que Hart Crane (1899-1932) dedicó al Puente de Brooklyn. A partir de este exiguo cendal, Boyd construye toda su historia, que se nos presenta como una reconstrucción de la misteriosa vida de Nat Tate inserta en el momento histórico de la fragua y primer esplendor del expresionismo abstracto a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Sin necesidad de detenerse a glosar cómo Boyd lleva a cabo su indagación valiéndose de materiales muy heterogéneos y una curiosa documentación fotográfica, nos enfrentamos con una pesquisa que, deambulando entre lo arqueológico y lo detectivesco, mantiene en vilo nuestra atención sobre la vida y trayectoria truncadas del malhadado Nat Tate. Por lo demás, este método de investigación viene obligado por el hecho trágico del prematuro suicidio del artista, que tuvo lugar tras haber destruido él mismo casi la totalidad de su producción. El escaso material biográfico y artístico de Nat Tate deja abiertos cuantiosos puntos de fuga, lo cual, además de provocar la ansiedad inquisitiva del propio Boyd y, por consiguiente, del lector, paradójicamente fertiliza una mejor comprensión panorámica del momento histórico que le tocó vivir, sin la cual casi nada de lo narrado tendría sentido. Como ocurre con los héroes de Herman Melville, todo es oscuro en la vida de Nat Tate: hijo de padre desconocido, la fortuna y un indudable talento natural para el arte parecen rescatarlo al principio de un destino previsiblemente aciago. Adoptado por un hacendado, que además velará protectoramente sus primeros pasos en el competitivo mundo del arte, entre otras cosas mediante la adquisición de casi toda su obra a la interesante galerista neoyorkina que la aprecia y gestiona, no sabemos bien por qué se tuerce el brillante porvenir de Nat Tate más allá de su progresiva dependencia alcohólica, algo bastante común en los artistas y escritores de su generación. De manera que el gran enigma del prometedor artista (al parecer tocado por la gracia de los dioses) es no haber sabido cumplir sus favorables expectativas. Este gran tema, el del imprevisto fracaso de un triunfador, trasciende su anecdótico caso particular para elevarse a esferas superiores que nos interrogan sobre qué significa el arte y qué supone ser artista en nuestro mundo o, yendo todavía más allá, qué ocurre con nuestra humanidad hoy. ¿Qué pasa hoy con el arte, con los artistas y con nosotros? ¡Menudo lío! Por fuerza (obligado por la hondura de Boyd) trataré de responder a la cuestión aunque de forma abruptamente sintética. A mi juicio, el problema del arte actual es la carga inopinadamente sobrevenida sobre él al ser convertido en la única instancia interrogativa de un mundo que sobrevive sólo gracias a las respuestas. Dicho de otro modo: el arte se ha vuelto oracular sin pretenderlo, es decir: en lo único desconocido. Hay que deducir de lo anterior que al artista de nuestra época lógicamente le sucede otro tanto: que se encuentra en la incierta posición equidistante entre un chamán y un diseñador, si bien en este último papel nos resulta más asequible. Es completamente asequible si lo abordamos como diseñador de productos en la medida en que se homologa con el resto de los humanos felizmente menesterosos en su pronta eficacia; pero nos resulta odiosamente inasequible en cuanto chamán, negociador con lo absolutamente ignoto y, por tanto, por completo impráctico e impracticable. Desde esta perspectiva, el desafío ante el artista del presente es discernir de qué va; o sea: averiguar si es creador o productor, artista o diseñador. No es fácil. Una fórmula para hacerlo (y como tal ya de entrada equívoca) sería determinar de antemano que quien ahora tiene éxito es más diseñador que artista y viceversa, pero esto, surgido del equívoco, resultaría finalmente un error. Aplicada sin más a nuestro héroe, Nat Tate (un voluntario perdedor o fracasado), nos lo convertiría en un auténtico artista, sembrando a la vez dudas sobre si lo son los que hoy adoramos como los nombres más oficialmente consagrados del expresionismo abstracto americano: Pollock, De Kooning, Gorky, Rothko, etc. En su mayoría compartieron con Tate un destino trágico, aunque sin haber destruido su obra. Desde luego, la destrucción de la propia obra es un obstáculo casi insalvable para obtener un reconocimiento, aunque no siempre en un mundo que ha convertido el no-hacer en una virtud, como demuestra el caso de Marcel Duchamp, mientras que el suicidio del artista acaba con todo menos con el aura que comporta el sacrificio. ¿Y entonces qué? Pues que tenemos que enfrentarnos al hecho desconcertante de que no sabemos qué es el arte contemporáneo; pero no, como se suele decir en dos patadas, porque el arte de nuestra época sea una «tomadura de pelo» (que si lo es, en todo caso, lo sería por su inabarcable extensión de miras, al negarse a constreñirse a un canon), sino por la imposibilidad de verificarlo. Y si no cabe la verificación tampoco se puede convertir el éxito en un canon salvo para determinar que el producto juzgado ha tenido aprobación social o, lo que es lo mismo, tautológicamente, que el éxito significa éxito, pero no arte. Finalmente, de una o de otra manera, esa instancia interrogativa del arte nos deja pensativos, en el sentido de que, siendo en parte profesionalmente impracticable y parcialmente indiscernible (pues el filtro de su reconocimiento en la actualidad es el mercado, una entidad carente por naturaleza de la perspectiva temporal necesaria), no sabemos a ciencia cierta qué obras serán perdurables y, por consiguiente, esa duda convierte nuestra opinión crítica en algo meramente conjetural. Y si nos movemos entre conjeturas, ¿cómo ceñir el valor de un artista o el de su obra a una simple dimensión fáctica? Lo que pretendo sugerir es que la apreciación crítica de un artista es necesariamente virtual: no se limita a lo que supuestamente ocurrió sino a su interpretación, lo cual enriquece nuestra perspectiva al reunificar diversos modos de conjugación verbal y, por tanto, de rescate o redención temporal de lo que fueron y son el arte y los artistas, nuestros semejantes. Pues bien, esta redención crítica halla su mejor acomodo en la novela, el género literario por excelencia para una sociedad secularizada que no se conforma exclusivamente con la imagen pública, sino que trata de zambullirse en su sombra, en ese abrevadero de toda verdad posible que es lo verosímil, «lo que nos parece creíble», justo el fundamento de la narración artística según Aristóteles. Estoy defendiendo, en suma, que la historia del arte más veraz no es la de la inalcanzable verdad, sino la más viable de lo verosímil o, si se quiere, la novelada, aunque se trate de una afirmación apodíctica cuya compleja enjundia me resulta imposible aquí razonar. William Boyd, escritor británico nacido en Ghana en 1952, se dio a conocer con diversos relatos hoy encuadrados en el género poscolonial, eufemismo para calificar experiencias de mestizaje cultural. Esta perspectiva oblicua lo ha facultado para comprender la singularización de lo común, para abordar lo otro, lo extraño; una plataforma muy adecuada cuando un artista medita sobre sí mismo y sobre el arte. Cuando un artista emprende esta tarea de reflexión convierte su propio yo en otro, como insinuó Rimbaud. En este sentido, el viaje de Boyd para reconstruir la figura de Nat Tate (ese genio frustrado y circunstancialmente olvidado de la Escuela de Nueva York) es asimismo un viaje al fondo de la propia noche, que es siempre otro o lo otro. Sea como sea, su pesquisa reconstructiva, que adquiere la tonalidad de un documental gráfico, nos aporta una rica panorámica no sólo sobre la muy real fiebre creativa de la ciudad de Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial, sino también sobre lo que es el arte en nuestra época y, claro, sobre nosotros mismos.

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