El rostro oculto

Juan B. Ritvo lee Su cara en las sombras, la última novela del escritor cordobés Antonio Oviedo, y ensaya una interpretación a partir de la luminosa frase de Guido Ceronetti que funciona como epígrafe.

Juan B. Ritvo

El último libro de Antonio Oviedo es Su cara en las sombras (Ferreyra editor, Córdoba),una novela, quetiene dos epígrafes: uno del cineasta Igmar Bergman y el otro, que voy a transcribir porque muestra el ánima del texto, perteneciente a Guido Ceronetti: “En estos agujeros y pocilgas que somos vive un rostro oculto que no se nos parece”. Ese rostro oculto emerge a través de una prosa a la vez minuciosa e impasible: su registro hace pensar, por momentos, en Kafka, quien nunca recurrió al sentimentalismo para paliar la dolorosa insignificancia de nuestra vida, aunque siempre se preció de una exactitud sin medida y de un rigor carente de texto tutor.

Los agonistas de la novela pertenecen a medios pobres o empobrecidos; incluso degradados. El cuidado que pone el narrador para anotar las características del medio o de los objetos —así, Cucho, un repartidor de barras de hielo, tiene una moto Gilera que lleva un humilde remolque hecho con caños soldados y piso de madera— no obedece a ninguna pretensión realista, si es que cabe el uso del término; es un recurso para sumergirnos en un mundo cuya menesterosidad es perfectamente reconocible, y, no obstante, el mecanismo de precisión de la prosa de Oviedo, ajena al énfasis, a la hipérbole, al golpe de catástrofe, transforma el conjunto en escenas de un caleidoscopio que sume al lector en un universo donde todo chapalea o se duerme en la indolencia, en un dispositivo en el que la perspectiva se desvanece por la bruma que todo lo envuelve tal como ocurre en una escena en la que el tío del protagonista lanza humo coloreado y las personas de la fiesta parecen desaparecer; cuando todo termina, la gente se duerme en las sillas y el protagonista se despierta con una babosa que trepa por su brazo.
En otra escena, el anónimo narrador viaja en auto con Gloria; el auto avanza cada vez con mayor lentitud a causa de la niebla que se abre de repente y luego vuelve a cerrarse. Ella dice “Ahí comienzan los caminos del Norte”; el narrador se apea y observa a muchos kilómetros el horizonte remoto atravesado por llamaradas que cortan el cielo. Ella relata una historia del viaje del padre hacia ese Norte, pero ¿cómo descontar de ese relato lo que vio y oyó el padre, de lo que el mismo relato recupera ahora que su hija también lo transmite de una manera entre incierta y reservada?

Oviedo posee un artefacto retórico que es como un microscopio que, al penetrar minuciosamente en lo insignificante, al elaborar enlaces que se mantienen apartados de cualquier psicología, de toda erudición, de guiños y de palabras de pase cultas, parece conceder una nueva significación a lo menudo y desdeñable, pero al avanzar en la precisión, todo se derrumba en la imprecisión y en lo incierto.
Su prosa está atenta a lo que en la naturaleza y en la vida cotidiana rezuma incuria, abandono, incluso, y fundamentalmente, a la inquietud que provoca el modo en que la naturaleza se presta a la depredación, aunque jamás eleva esta situación a alguna clase de alegoría. Lo cual no quiere decir que la tentación alegórica^[1] no sea convocada; es convocada y a la vez anulada, por momentos de manera cómica, en otros, casi en el borde del patetismo del cual, no obstante, todo el texto quiere apartarse.
La avispa, pongo por caso, y no se trata de un caso cualquiera ya que atraviesa todas las escenas del caleidoscopio del libro, ser despreciado por los hombres porque en nada se parece a la industriosa abeja;  la avispa que ataca al hombre y cuyas larvas son bocado sabroso para los pájaros; esta misma avispa que, tras zumbar amenazadoramente, termina en la ominosa tela de la araña, aparece una y otra vez en el texto de Oviedo como incitando al lector a que alegorice para finalmente desalentarlo. Así, en las páginas terminales del libro, se lee: “estamos con la mente en blanco… tenía escasas posibilidades de hallar algo nuevo sobre las avispas”.

A todo el conjunto de significaciones que romanticismo, naturalismo, simbolismo han cuidadosamente elaborado y dispuesto en capas de sentido que empiezan en la morfo-sintaxis y terminan en las alegorías ideológicas, hace décadas que la literatura contemporánea lo ha ido demoliendo; sobre sus espléndidas ruinas se han levantado y se levantan hermosos textos. Oviedo también continúa esta empresa, pero con recursos que le son propios. Podemos contemplar de cerca cómo actúan estos recursos cuando, por ejemplo, el narrador visita a un tal Montes, y digo “un tal” porque los nombres de los personajes, sea el nombre propio o una simple inicial, remiten inevitablemente a un actante, pero no instituyen ningún retrato, en el sentido plástico de la expresión; ninguna palabra remite a un gesto identificador, característico, susceptible de darnos una deixis en fantasma. Cuando el narrador decide irse del despacho de Montes, tropieza con alguna silla y con las patas de una escalera entreabierta, puede oír un jadeo mezclado con gorgoteos, el sonido casi idéntico a una risa que podría ser la de Montes: “Todo se precipitaba —dice el narrador— hacia las partes inconexas de imágenes que se acoplaban entre sí y que no tardarían más de cuatro o cinco segundos en desoldarse otra vez, como las aristas desiguales de las láminas de vidrio de un caleidoscopio que alguien va haciendo girar para pasar el tiempo, sin detenerse a mirar las nuevas figuras que se van formando”.
En otro lugar, a propósito de la imagen de una niña indigente, vestida con ropa rota y sucia, y que arrastra latas oxidadas y vacías, que se refugia durante el día en desagües y vagabundea por las noches, el narrador intenta aclarar un punto de vista que “…ya de por sí era nebuloso o no tenía estabilidad; pero, sobre todo, en lo fundamental, esa inestabilidad [era] de lo que no tenía contornos, de lo que estaba a escasos segundos de precipitarse en el vacío…”.
No habría que equivocarse: el autor no tiene la intención, así lo creo, de volver a la vulgaridad (hoy es vulgar, no antes) de decirnos que la vida es sueño o una cadena de imágenes que remiten a su turno a otra cadena de imágenes, y así por el estilo. Por el contrario, este microscopio voluntariamente austero desea mostrarnos que si uno está dispuesto a escribir renunciando a los brillos y a la euforia (cosa que no es obligatorio hacer, desde luego) a las catástrofes y a las redenciones, a las gestas filológicas y a las acumulaciones etimológicas, se puede dar un giro completo y hacer que en el lenguaje entre algo que ya no es lenguaje, algo que es —para emplear palabras del propio Oviedo— “un pedazo de realidad”, allí incrustado sin significación redentora ni justificación ontológica;  algo que está allí como el famoso grano de arena que molesta y perturba al molusco, obligado a producir su perla.

La extrema precisión, cuando desciende al detalle y lo hace una y otra vez, suele perder esa totalidad que al hombre cualquiera suele tranquilizar; ya no sabemos dónde estamos parados y ni siquiera percibimos hacia dónde debemos ir: un lenguaje despojado al extremo, puede iluminar una realidad irredenta.
Un par de cosas más dan la pauta, me parece, de los lugares adonde apunta el texto. En dos pasajes, el narrador cuenta un sueño en primer término, y en segundo lugar asimila una situación a un sueño; en ambos momentos es expulsado de maneras diversas pero concurrentes en su efecto aniquilante.
En el primer pasaje, el soñante quiere intervenir dos veces, pero es ignorado por el grupo, dos mujeres y tres hombres. “Si el sueño se prolongaba —anota— el espectador que yo estaba siendo terminaría por convertirse en el sexto desconocido”. El narrador se despierta de golpe, asaltado por “un torbellino de imágenes veladas”.
En el segundo, se da cuenta el narrador que su tío no lo escucha, absorto en las bondades de su escopeta de caza recién arreglada. La retórica de Oviedo describe minuciosamente lo que hace el tío con su escopeta tan apreciada: pasa la mano sobre el empavonado de los cañones yuxtapuestos y luego sobre la culata, y etc, etc, etc: “…yo estaba demás en esos instantes, como si todo ocurriera dentro de un sueño que alguien contaba. Sin embargo, el sueño no avanzaba porque lo que ese alguien contaba se repetía, permanecía fijo, invariable, como si un pedazo de realidad se hubiera metido dentro del sueño y este no supiera cómo seguir”. (El pedazo de realidad quizá sea el aspecto oscuro y sin sentido del rostro mencionado por Ceronetti.) En un caso, la prolongación del sueño amenaza expulsar al soñante; en el otro, el sueño que no es sueño y se parece más a una pesadilla de vigilia, no puede avanzar ahogado por un pedazo de realidad.

La introducción de un pedazo de realidad, la emergencia en el lenguaje de algo que no es lenguaje, amenaza también la existencia del que habla o escribe y, por lo tanto, también cuestiona los poderes del lenguaje obstinado en su decir y en su volver a decir, en su insistir, en su conato de perduración. (Es como si dijéramos el lenguaje no siempre salva; puede hundirnos.) La segunda cosa que quiero referir, me parece que es la apuesta más potente del libro, allí donde se quiere llevar la escritura a escribir lo imposible de escribir. Su tío H. le entrega una caja de zapatos cuyas medidas escrupulosamente el narrador anota. En ellas hay fichas que son la herencia de Lemos, autodestruido y enloquecido, quien ha muerto de cirrosis hepática. (Lemos aparece varias veces en el texto, pero solo para introducir escenas que al narrador le interesa describir y cifrar como hojas del caleidoscopio; podemos decir que no es ninguna clase de “personaje”). Todas las fichas son casi indescifrables; están llenas de tachaduras que hormiguean, que se agitan e incluso, “cual húmedos y microscópicos protozoos depredadores, parecían hostigarse entre sí sobre los pedazos de papel. Lo más insólito era que en cualquier momento se podría llegar al extremo de hallar papeles en los que quizás solo hubiera tachaduras. Con lo cual todo empezaría de nuevo”. Como alguna vez dijo Lacan la tachadura tiene algo fascinante; puede llegar al extremo de engendrar lo tachado. Todo lo que hormiguea y repta entre marcas de todo tipo entremezcladas nos conduce a buscar con ahínco darle algún contorno preciso. La lección de Oviedo consiste en que a medida que crece la precisión, una imprecisión de fondo nos conduce muy cerca del silencio y de la mudez.
En sus Notas para una ficción suprema, Wallace Stevens enunció con agudeza: “Debes volver a convertirte en un hombre ignorante y ver el sol con ojos inocentes, verlo a la luz de su propia idea”. Podríamos parafrasear esta afirmación con otra que no es ni paralela ni complementaria sino casi antagónica: “Debes volver a convertirte en un hombre ignorante y ver al lenguaje con ojos culpables, verlo a la luz de la insidia real”.

[1] Aunque no quepa aquí desarrollar este aspecto, estoy usando el vocablo “alegoría” en su sentido más tradicional e insistente en la tradición de Occidente: como representación sensible de una Idea trascendente.