Anotaciones sobre el flow de la escritura

La noción del ritmo en la literatura: desde Úrsula K. Le Guin a Manuel Puig.

VICTORIA D’ARC

Úrsula K. Le Guin observaba que la prosa narrativa de Charles Dickens, Virginia Woolf y Tolkien se parecen a la poesía en la medida en que piden una voz viva que la diga, encuentre su belleza y su poder plenos, su música sutil y su vitalidad rítmica. Los ritmos de las oraciones de Virginia, enérgicos y reconocibles, son los ritmos propios de la prosa: nunca utiliza un compás regular. En tanto, de vez en cuando Dickens y Tolkien escriben prosa rítmica. La de Dickens suele amoldarse al yambo en momentos de gran intensidad emocional, y hasta puede escandirse: “Mucho mucho mejor es cuanto hago/ que cuanto he hecho nunca”. Según Le Guin, ese ritmo yámbico es tremendamente efectivo, en especial cuando la regularidad métrica no se percibe como tal. Si bien Woolf y Dickens no escribieron poesía, la obra de Tolkien está plagada de ella: en varias oportunidades sus versos demuestran una extraordinaria factura en lo relativo al metro, la aliteración y la rima. Con frecuencia su prosa narrativa tiene poemas intercalados, incluso a veces esa intención pasa de la prosa al verso sin señalarla de manera tipográfica como sucede en el primer libro de la trilogía El señor de los anillos cuando irrumpe el personaje de Tom Bombadil, que habla con métrica. Incluso su nombre, advierte Le Guin, es un redoble y su metro se compone de dáctilos y troqueos galopantes (Tum tata Tum tata, Tum ta Tum ta): “You let them out again, Oíd Man Willow! What be you a-thinking of? You should not be waking. Eat earth! Drink water! Go to sleep! Bombadil is talking!” Es un caso extremo donde se advierte de qué manera la construcción del personaje (incluso su nombre) se sostiene a partir de su forma de hablar o viceversa. En la poesía de habla inglesa, por lo general, una de cada tres sílabas es tónica: Tum ta Tum ta ta Tum Tum ta, y así sucesivamente. En la prosa narrativa, la proporción desciende a una sílaba tónica de cada dos a cuatro: ta Tum tati Tum ta Tum tatati, y así sucesivamente. La prosa de Tolkien sigue la proporción normal de la narrativa, con una sílaba tónica de cada dos a cuatro. En pasajes de acción y sentimientos intensos la proporción puede aumentar hasta casi el cincuenta por ciento, como en poesía, pero aún así, salvo las palabras de Tom, es irregular, casi no puede escandirse.

¿Qué busca explicar Le Guin con todo esto? Simple: que el ritmo es repetición. En poesía se puede repetir cualquier cosa: un patrón acentual, un fonema, una rima, una palabra, un verso, una estrofa. Los elementos formales de la poesía tienen una capacidad ilimitada para establecer una estructura rítmica. En la prosa narrativa puede establecerse una estructura rítmica repitiendo palabras claves y agrupando los hechos en semi repeticiones de cosas similares y acumulables como puede advertirse en los cuentos infantiles como “Los tres cerditos”. No es menor esta observación: cualquier cuento de los hermanos Grimm surge de relatos orales. Las fábulas europeas utilizan tríadas, otras tradiciones pueden agrupar los elementos en conjuntos de cuatro: con cada repetición se afirman las bases del acontecimiento culminante y se hace avanzar el relato. Jack Kerouac imaginó el relato como una carretera persiguiendo el ritmo del jazz de su época. Úrsula K. Le Guin entendía que esa era una posibilidad en algunos casos pero sería un error pensar que los relatos siempre avanzan hacia adelante. La estructura rítmica de la narración se parece tanto a un viaje como a una arquitectura. Los grandes relatos ofrecen no sólo una serie de sucesos sino un lugar, un paisaje imaginario que habitamos y al que podemos volver. En su exploración sobre La ciencia del ritmo, Paul D. Miller atraviesa, con libertad y descaro, ese teatro de interconexiones y correspondencias que él encuentra en la música, en el sampleo, pero que también puede atribuirse al resto de las artes. 

Es conocido el origen de la primera novela de Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth, que varias veces narró con variaciones y con la que atribuyó el abandono del cine por la literatura en una epifanía casual que, como entiende Graciela Speranza, hace las veces de doble banal y profano de la mítica escena romántica del escritor inspirado. Mientras estudiaba cine en el Centro Experimentale di Cinematografía de Roma empezó un guión que recuperaba los amores pueblerinos de un primo adolescente. La historia le resultaba demasiado autobiográfica y necesitaba un poco más de distancia. Antes de avanzar con los diálogos, intentó delinear los personajes en un borrador, que por primera vez escribe en español, pero no encuentra el tono preciso de la descripción. Entonces, de pronto, escucha una voz. “Recordé la voz de una tía, que me vino muy clara, cosas que esta mujer había dicho mientras lavaba la ropa, mientras cocinaba, veinte años atrás. Empecé a registrar esa voz. La descripción que iba a ser de dos páginas cuando terminé era de treinta. Resultó una especie de monólogo interior. A los dos o tres días me di cuenta de que era material literario, no cinematográfico.” [Saúl Sosnowski, “Entrevista”, Hispamérica, número 3, 1973] 

Speranza observa que ese monólogo –que terminan siendo veintiséis páginas dactilografiadas en papel carta que se conservan entre sus originales bajo el doble título de “Pájaros en la cabeza”, “La tía Clara”– es la materia aluvional que prepara la literatura de Puig, una acumulación de minucias familiares, habladurías de pueblo, doxa de clase media acomodada, chismes, frases hechas, giros coloquiales. En la transformación de ese monólogo a la primera novela, Puig toma un poco de distancia del exabrupto biográfico, cambia los nombres, lima las asperezas dialectales, el exceso de lugares comunes y de color local, monta los fragmentos de esa masa amorfa en nuevos contextos, corta pega, componiendo con trazos más firmes los ritmos del original. “En el tránsito, la materia efusiva del recuerdo se convierte en literatura”, plantea Speranza. 

La estructura rítmica de la narración se parece tanto a un viaje como a una arquitectura.

Los universos imaginarios de Tolkien y Puig no tienen nada que ver entre sí y sin embargo podemos encontrar una conexión en el procedimiento en la construcción de personajes. Puig lo explicó de esta manera: “Tanto en Sangre de amor correspondido como en Maldición eterna a quien lea estas páginas no puse nada que los personajes no hubieran dicho. Por supuesto, hice mi propia urdimbre. Pero los hilos me los dieron mis personajes y trabajé con ellos. La manera de pensar y de hablar de mis personajes posee sus propias cualidades musicales y pictóricas. Yo tomo esa cualidades y hago mi trabajo de bordado. En términos estéticos, un escritor puede usar el método que quiera. Lo que importa, lo que construye la ficción, es cómo se hace. El escritor que usa en su narrativa la tercera persona está utilizando un método o código ortodoxo y establecido. A mí me interesa la manera de hablar, por defectuosa o limitada que sea, de las personas reales. Es posible que eso me limite, pero el uso que el escritor hace de cualquier método sólo está limitado por su talento.”

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