La imagen poética
La crítica y editora Verónica Stedile Luna escribe sobre Bello como la flor de cactus, el nuevo libro de la ensayista e investigadora Ana Porrúa.
Verónica S. Luna
En Bello como la flor de cactus, Ana Porrúa trata con precisión de poeta —porque le da la forma de un verso: el corte como sentido— una pregunta que tal vez ha sido hasta ahora demasiado general. Si siempre nos sobrevuela la inquietud acerca de por qué el surrealismo —la más tardía y fatigada de las manifestaciones de la vanguardia— no solo perduró y retornó como estética a lo largo de las décadas sino que suele proliferar entre las alusiones de los repertorios críticos y poéticos, Porrúa modifica la escala al cortar ese problema y poner en el centro de la cuestión una de las imágenes que más pregnancia ha tenido a lo largo del siglo XX: la del paraguas y la máquina de coser en una mesa de disección, tomada de Los cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse Conde de Lautréamont. André Breton y Philippe Soupault la exploran en Vous m’oublieriez de 1920 (sketch donde los personajes son “paraguas”, “robe de chambre”, “máquina de coser” y “un desconocido”, incluido en esta edición y traducido al español por Fabián Iriarte); el Manifiesto del surrealismo la postula como la definición de imagen en cuanto habla del poder de las asociaciones por distancia; Man Ray la recupera en “El enigma de Isidore Ducasse”, Max Ernst en Le surréalisme au service de la révolution, y en los recorridos críticos, Porrúa la encuentra en Las palabras y las cosas de Michel Foucault, Sobre la fotografía de Susan Sontag, en Ojos abatidos de Martín Jay y en Atlas de Georges Didi-Huberman. Se ve entonces que el rumbo es otro: no por qué el surrealismo, sino ¿cuánto puede resistir una imagen?, y ¿qué significa esa resistencia?
Es en torno a esa mesa de disección que se abre la Historia —el salto del modernismo del siglo XIX al siglo XX—, y el libro la interroga poniendo al mismo nivel un montaje de citas, un ensayo crítico, una serie de collages propios, el diario del ensayo y la recuperación de Vous m’oublieriez / Ustedes me olvidarán. Esas cinco formas del texto-imagen nos impiden decir que Bello como la flor de cactus es un ensayo sobre Lautréamont, o incluso un ensayo sobre la imagen, porque en verdad se trata de algo más íntimo: poner a prueba la literalidad de lo que implica la imagen como materia y como episteme de la crítica. Esto tiene algunas aristas que podríamos leer bajo la fórmula “el libro hace lo que dice y dice lo que hace”. Por un lado, lo más evidente de esa constatación son los 50 collages originales que acompañaron la edición de Barba de Abejas en su primera tirada, cuyo efecto no es ilustrativo sino crítico: “el collage es el lugar para pensar el encuentro de la imagen del surrealismo y la de Lautréamont”. A su vez lee, en esa práctica hecha de cortes, cuál fue la operación que ejecutó el surrealismo con el contexto de la famosa imagen en Los cantos.
En el diario del ensayo, Porrúa habla de las mesas: “Podría poner a prueba todas las mesas / todos los paraguas y armo una”, “separarme de la mesa de Man Ray”; y lo primero que hace es ampliarla, advertir que en Lautréamont esa imagen está rodeada de otras donde lo que se expone constantemente es la transformación del organismo. Así, esa mesa de disección que en las vanguardias será ocupada solo por objetos (el paraguas y la máquina de coser), era un cuerpo animal o humano extraído muchas veces textualmente de la Enciclopedia de historia natural de Jean Charles Chenu. Se ven, entonces, los pliegues del archivo científico y la historia de las vanguardias. De esta defensa del plagio y del encadenamiento de la imagen que Porrúa lee en Lautréamont, se desprende la segunda hipótesis: la imagen no es progreso y evolución, porque al dividirse y encadenarse, trabaja sobre la diferencia. Mientras en Los cantos lo heterogéneo permanece sin explicación, el surrealismo cubre la hiancia del disparate y la arbitrariedad con el argumento de lo inconsciente; por eso se pregunta si acaso “con la desaparición de lo orgánico, ese sistema de yuxtaposición no se convierte en un método” donde el proceso se detiene y transforma la libre asociación “en una combinatoria a ejecutar”.
En este último punto volvemos al modo en que Porrúa corta la pregunta por el surrealismo y su supervivencia. Con precisión identifica el momento en que el surrealismo hace tabula rasa con el archivo científico de Los cantos, y da “inicio [a] otra forma de la imagen que pone en juego y cuestiona aquello que es enunciable y visible en su propia época”. Esto se vuelve más interesante aun cuando en el diario del ensayo habla de Pinterest, ese mega reservorio de imágenes de donde la autora extrajo material para los collages: “A la sensación de que todo está allí habría que agregarle que la mayoría de las imágenes están sin datación de autor, año, lugar de procedencia. Un pasado que se ha vuelta pura acumulación alrededor de un gusto epocal. Si Pinterest es el contexto, de dónde estoy sacando las imágenes, de qué época, de qué soporte. ¿Quién las vio antes? ¿Qué miradas tacha Pinterest?”. Como los surrealistas con Lautréamont, como Lautréamont con la Enciclopedia de historia natural, Porrúa se enfrenta también al dilema de la época, la acumulación y el olvido como condiciones de la imagen. Recientemente, para referirse al trauma constitutivo y sus efectos, Germán Prósperi postuló una imagen que nos viene justa: “la civilización ha funcionado durante siglos como aparato de sutura, como una gigantesca máquina de coser”; tal vez entonces el surrealismo haya activado, poniendo a corte la máquina de coser, un método siempre disponible tanto para hacer saltar las suturas como para borrarlas en la masa indiferenciada de Pinterest. Porrúa se mueve ahí trayendo el cuerpo inasimilable de Maldoror como punto de diferencia.