Los rostros de Praga

Atractiva y siniestra, la capital checa seduce y fascina a sus escritores. De Rilke a Seifert, de Kafka y Hašek a Kohout y Kisch, se pueden ver las huellas de ese singular encantamiento.

Maximiliano Crespi

Cuando en 1981 Jaroslav Seifert declaraba con ironía haber “descubierto Toda la belleza del mundo en Praga”, no era el primero en confesar el extraño encantamiento que sobre su pluma ejercía esa ciudad de entorno áspero, complejo, asfixiante, casi siniestro que suele ocultarse bajo la majestuosa y filosa arquitectura de las cubiertas, los arbotantes y los pináculos de sus iglesias, sus catedrales góticas, su imponente Castillo, y de la línea apacible de los puentes de su casco histórico. Ya en una carta del 20 de diciembre de 1902, a sus 19 años, Kafka, cuya escritura es —como afirma Pietro Citati en su bella biografía del escritor checo— “un golpe de dados en el vacío”, le confesaba a su amigo Oskar Pollak algo parecido: “Praga no te suelta. Es como una madre con garras. Hay que adaptarse o perecer”. La ciudad lo fascinaba y lo asfixiaba al mismo tiempo. Tampoco Borges fue insensible a la perversa seducción de esa ambigüedad al situar allí la historia de “El milagro secreto”, un relato que pone al desnudo la simpleza y la monstruosidad del régimen de racionalidad sobre el que se erigió el exterminio.

Tanto en los primeros relatos de Rainer Maria Rilke (Relatos de Praga, Montesinos), como en las memorias de Franz Werfel, de Hermann Ungar o de Max Brod, la imagen de la ciudad exhibía ya un halo de misterio y seducción, que dejaba traslucir la fuerza de un optimismo inspirado en el potencial creativo de un ambiente donde podía experimentarse la estimulante confluencia de tres culturas que convivieron y se contaminaron unas a otras durante siglos (la cultura checa, la alemana y la judía).
De ese mundo cultural único, que no podría considerarse ni checo, ni alemán, ni judío, ni austríaco, el poeta e historiador Johannes Urzidil trazó, en su Tríptico de Praga (Pre-textos, 1960), la imagen de una ciudad en ebullición, activa, impredecible: calles llenas de vida, clubes nocturnos, escenarios al aire libre, teatros y cabarets, dibujantes y músicos callejeros, tiendas de artesanía, bares, cervecerías y tabernas, estudiantes y artistas de toda índole cruzándose en salones literarios y en burdeles.

Desde luego, como recuerda Ivan Klíma en El espíritu de Praga (Acantilado), ese retrato partía de la experiencia de su generación, pero también del notable número de grandes espíritus que llegaron a convivir en la capital checa a finales del siglo XIX, una lista que sin duda incluiría desde compositores como Dvorak y Smetana hasta científicos como Albert Einstein. Y en ese sentido es justo reconocer con Klíma que, aun en sus años de agonía, “el Imperio austríaco llegó a constituir un espacio estimulante para la creación libre, y este espíritu, como si se anticipara a la catástrofe inminente, llegó a impregnar por completo la vida de la ciudad”.

Pero ya en años posteriores, la imagen de ciudad opresiva y opresora se impone por sobre la de una Praga creativa y vivaz. Libros como Praga mágica de Ronald Cross —que toma su título del extraordinario libro que Angelo Maria Ripellino publicara en 1973— la exponen abiertamente como un escenario de violencia larvada y desolación; mientras que novelas como La otra parte de Alfred Kubin la describen alegóricamente como un cuerpo enfermo que va perdiendo su color juvenil. Pero son sin duda Pavel Kohout y Egon Erwin Kisch los primeros en dar a ver la andanada de muerte y destrucción que llegarían a marcar para siempre a Praga. El matiz con que la presentan hace la diferencia entre ambos. En La hora estelar de los asesinos, por ejemplo, Kohout liga la muerte a un entusiasmo épico, alimentando una percepción trascendental de la guerra donde los asesinatos, inhumanos y compulsivos, y finalmente los asesinos y los asesinados —como en el “Deutsches Requiem” borgeano— son presentados como personajes atados a una trama cerrada por el círculo del destino. Pero en la Praga que Egon Erwin Kisch pinta en De calles y de noches de Praga (Minúscula), la sistematización de la muerte se articula ya sobre la lógica del capitalismo industrial: la ciudad es un matadero en cuyo flujo comercial se inscriben los servicios funerarios municipales, la morgue, la policía, los testigos, las cárceles, los soplones, los jueces y los abogados, los asesinos y sus víctimas, todos ligados por el modo de producción, de serialización y montaje propio de la fábrica moderna que es el espejo sobre el cual se imagina toda experiencia social.

Ya para cuando Gustav Meyrink presenta en El Golem (Astiberri) su tristemente célebre cristalización antisemita, la imagen del barrio judío como centro de irradiación de “el mal que corrompe a Praga” ya había sido anticipada y naturalizada por plumas menores y miserables como la de Paul Leppin. Pero el espíritu de Praga no está ahí. O por lo menos no está solamente ahí. Está en la superposición de imágenes que la escriben y la reescriben como aquella ciudad de Urzidil que Ivan Klíma deifica en la paradójica imagen de Jano, que vive el presente, pero con sus dos rostros de cara al pasado y al futuro.

Sólo en una ciudad así podrían haber nacido, con apenas semanas de diferencia, dos escritores tan opuestos y tan complementarios como Franz Kafka y Jaroslav Hašek. El judío checo que escribía en alemán que fue poco menos que un asceta obsesionado por la consciencia de su responsabilidad y su misión como escritor (al punto de legar al fuego su trabajo de años); y el alcohólico anarquista extrovertido que se reía de la solemnidad con que el mundo trataba a su profesión y que escribía en los bares y allí mismo vendía sus manuscritos (a veces a cambio de la siguiente copa). Los dos tuvieron una vida breve pero absolutamente distinta en el seno de la misma Praga. Sus obras no pueden ser más disímiles, pero ambas muestran rostros ciertos y tangibles de una ciudad única. Acaso por eso, como relata Klíma, Praga ha tomado el término “kafkárna” para describir el sentimiento de lo absurdo que hace vacilar el sentido de la vida y, al mismo tiempo, suele emplear “svejkovina” (tomado de Los destinos del buen soldado Švejk durante la guerra mundial [Acantilado]) como una forma de quitar importancia al absurdo para enfrentar la violencia con humor, como en una resistencia pasiva.
En esa sobreescritura de imágenes que decanta en una paradoja bifronte se cifra la verdad última de Praga. La ciudad de las puertas y de los umbrales, de los cambios, de los pasajes y las metamorfosis. Ciudad de Rilke y de Seifert, escenario e imagen del devenir de la vida (de la evolución), que cela con melancolía su incertidumbre ante lo que está por venir y que, como dice la canción, hace a los condenados pagar siempre cara su rendeción.

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