Fragmentos de un diario oriental

La apacible respiración de la escritura de Matías Serra Bradford es una suerte de desafío al vértigo que marca el pulso de la vida contemporánea.

Paula Puebla
Matías Serra Bradford, escritor.

Diario de un invierno en Tokio (Minúscula, 2020) es un libro de inhalaciones y exhalaciones profundas que marcan un paso extraño, propio, a contrapelo de la dinámica editorial de la voracidad y la hiperproductividad. Escritor, crítico y traductor, Matías Serra Bradford invita a los lectores a un viaje a Oriente para desafiar las reglas del tiempo y el espacio, justo el año en que la reclusión a nivel global se volvió un asunto de vida o muerte. Libro difícil de inscribir en un género, como buena parte de su obra, el autor de La guillotina ofrece en este nuevo libro una serie de fragmentos pulcros y de gran resonancia que dan lugar a una aguda mirada sobre las mínimas expresiones y las grandes diferencias que se tensan en la gran experiencia humana que es viajar. “Es muy importante que corra aire en un libro”, afirma Serra Bradford, “que existan blancos, lagunas, lugares donde el lector se sienta más en casa”.

¿A partir de qué surgieron estas notas y, posteriormente, este libro? Me gustaría desentrañar si siempre hubo una intención literaria, si este narrador viajó sabiendo de la existencia de esta publicación o si fueron simplemente notas que después se transformaron en un libro.
— En general lo que hago, con lo que arranco, son fragmentos. De lo único que estoy seguro es de que voy acumulando materiales. Eso me pasa con absolutamente todos los libros. El resto es incertidumbre total, no tengo ninguna intención cuando anoto más que la de dejar registrado algo que quiero guardar. Es decir, tengo la impresión de que todo lo que hago y escribo son aproximaciones, que siempre estoy detrás de acertijos. Y Oriente te provee de unos cuantos. Así que nunca diría que empiezo con la idea de un libro y te diría incluso más, precisamente esta manera de trabajar —que ni siquiera la elegí, no tengo otra alternativa de abordar las cosas a través de fragmentos, de apuntes— es lo que te permite escribir sin escribir. Ya te digo, voy acopiando materiales y de golpe, llegado determinado punto, tras un tiempo considerable, que puede ser de meses o años, muchos años, me doy cuenta de que allí hay un libro, de que en todo caso podría haber un libro. Por ejemplo, La guillotina (Mardulce) tiene más de diez años. Hay muchos libros que he guardado, trabajado intermitente durante muchos años. Y lo que me gusta, lo que me atrae de ese proceso es que cuando ese libro está terminado no sabés en qué momento se hizo. Por eso me llama la atención la gente que dice que no tiene tiempo para escribir. Nadie tiene tiempo para escribir, el tiempo se te impone solo. Y el fragmento y el apunte me parecen muy buenas maneras de engañar al tiempo. En un viaje eso se vuelve mucho más palpable porque estás capturando cosas, sobre todo las que salen mal. Creo que uno viaja para que las cosas salgan mal, te diría más, yo escribo para que salga mal. Nunca tengo intención, para mí siempre está saliendo algo que no es lo que debería ser si hubiera tenido una primera idea.

Hay como una cuestión de maceración en el material, en el registro de las notas. Se va construyendo algo distinto y ajeno a esa escritura de los que te dicen que no tienen tiempo para escribir. La escritura entendida desde lo “productivo”.
— Ese montaje que uno va haciendo de fragmentos, te va dando la impresión de que en realidad el libro lo está escribiendo otro porque todos esos espacios en blanco empiezan a actuar como lugares donde va a tener que entrar otra persona a intervenir. Tengo la impresión de que siempre estoy frenando antes de llegar a la categoría de escritor. Trabajar de esa manera no es del todo trabajar como corresponde, pero es la que me funciona, la que yo puedo esperar. Quizás en algunos libros que son fragmentarios, como La biblioteca ideal, El secreto entre los rusos y Diario de un invierno en Tokio, hay una especie de cobardía del fragmento, una cobardía de lo perfecto. Uno busca de alguna manera en esos fragmentos la perfección de una forma, ¿no? Hay algo cobarde en eso también, por eso me gusta mucho hacer libros que no tienen que ver con ese tipo de procedimiento como Manos verdes, o como uno que va a salir en unos meses, que son novelas más de corrido, digamos. En ese sentido, La guillotina va más en esa dirección, algo que apuesta por una extensión, por permitirse derrapar.

Volviendo a lo que me decías de los viajes, te leo una cita que justo había marcado: “También en un viaje se pospone un momento que nunca llega”. En el caso de Diario de un invierno, me pareció que desde el comienzo mismo se trabaja sobre la idea de lo inminente, eso que se va a buscar y que está siempre a punto de ocurrir, pero no ocurre. 
— Sí, la idea de una epifanía que se te va a entregar como un presente, un regalo. Es interesante también el reverso de eso, que es la demora. Y creo que los espacios entre un fragmento y otro funcionan siempre y en todo libro como una demora. La escritura en sí, en general, es una demora, es una especie de prolongación deliberada de varias cosas. Por un lado, la búsqueda de una forma te obliga a demorarte en esos espiralamientos en los que entra una frase para capturar algo. Pero también está un poco la vagancia, en doble sentido, en el de errar y en el de no hacer. Yo creo que prosa y pereza van de la mano. Y tiene que ver con que yo elija estos formatos fragmentarios. Es muy raro que yo me siente dos horas a escribir de corrido, excepto cuando paso en limpio, cuando estoy montando el material. Pero bueno, me estoy yendo, que es siempre mi tentación, los desvíos, las digresiones. Me atraen mucho esas filmaciones documentales en las que una serpiente sube por el tronco de un árbol para atrapar a unos pajaritos que están en un nido, y que zafan porque los pájaros padres logran rescatarlos a tiempo; el halcón que hace un clavado para atrapar a una liebre que corre y siempre se escapa en el último segundo. Eso me fascina porque me parece como una especie de escenificación de lo que me pasa a mí y de lo que quiero que me pase: yo no quiero atrapar del todo. Eso que decías recién de la inminencia, es porque me gusta que todo permanezca en ese estado. Es mucho más sugerente.

Lo mismo ocurre con eso que no está escrito, entre fragmento y fragmento, en esa especie de tiempo incierto, vacío, ¿no? 
— Absolutamente. Acabás de decir una palabra muy importante para mí, que es “vacío”. Es en ese lugar, el lugar del vacío, que yo necesito estar para poder escribir algo, sea un fragmento o sea un libro. Entonces necesito crear ese espacio vacío para poder empezar a escribir y luego para poder seguir escribiendo. Es decir que esos blancos me permiten seguir, si no fuera por ellos no podría. Esa tensión que se da entre una unidad y sus infinitas rupturas, entre esa modulación general y los silencios, me parece fascinante. Más allá del resultado, me fascina el proceso.

Diario de un invierno en Tokio parece ser un libro de silencios, silencios que nos fueron dados a los lectores como para poder respirar la historia.
Tengo la impresión de que una de las cosas que te facilita el fragmento es que casi de por sí enrarece y hace resonar la relación con el tiempo. A mí me interesa y siempre me interesó mucho el problema de la condensación versus la extensión y me impresiona, por ejemplo, que El secreto entre los rusos tiene prácticamente la misma extensión que Diario de un invierno, pero el primero, de alguna manera, condensa una vida y el segundo son apenas quince días de una vida. Por eso te decía que el fragmento enrarece la relación con el tiempo y la hace resonar de otra manera. En La guillotina puse muchas vidas breves, hay capítulos enteros de vidas condensadas y me interesaba también que tuvieran como familias de retratados, ver de qué manera uno puede, en un espacio de una página y media, resumir y hacer resonar una vida, ¿no?

El diario disecciona gestos mínimos, diferencias y detalles, como si el texto apuntara y el narrador buscara el foco sobre lo que ocurre a su alrededor. Y así es como van apareciendo esos “problemas de extranjeros”. ¿Qué pensás que hay en la exploración de la extranjeridad en eso que llaman literatura de viaje? ¿Cómo las trenzarías vos? 
— Creo que eso es inseparable de lo extranjero que se siente uno con respecto a lo que escribe. Y en el caso de los viajes eso cobra un relieve muy claro, mucho más prístino. Siempre preferí no saber y creo que un extranjero nunca sabe, esté quince días o cinco años. Nunca vas a saber del todo, dónde estás, cómo es eso que estás observando, cómo es esa gente, ese lugar. Incluso pasa en el país propio. Pero para volver a la relación de la extranjería con la escritura, siempre me interesó mantener la escritura en un plano secreto, prácticamente inaccesible para mí mismo. Y el viaje te facilita mucho más esa distancia, pero que es una distancia que quiere ser acortada: para eso viajaste, para eso escribís. Ahí se produce otra tensión. Porque en el fondo lo que vos querés en los viajes, como lo querés con las lecturas, es liberar una voz que no conocés. Por eso no quiero saber cómo escribo, no me interesa identificarme con algo que yo escribo, decir “esto soy yo”. No, yo quiero oír cosas como cuando estás en una conversación, en la querés haber dicho algo que te sorprendió, pensar de dónde salió, cómo se te ocurrió aquello que acabás de decir. Los viajes creo que te habilitan eso más oficialmente. Hay una invitación a que ese tipo de fenómenos se produzcan. El viaje, como una carta —que se asocia mucho al extranjero, que uno remite desde otro lugar a una persona—, también es un lugar donde uno puede encontrar una voz otra, una voz liberada. Cuando vos le escribís a ciertas personas, te aparece una voz que no es la que usás para escribir un texto propio. Aparece una voz con cada persona, sean amigos, personas queridas, etc., no le hablás de la misma manera a todos. Una gran tentación de la carta es encontrar esa voz otra. Creo que el extranejero, en ese sentido, te provee de infinitas ocasiones, no solamente porque un día se recorta mejor, sino porque los días uno los vive con mayor claridad que en el propio lugar, en la vida cotidiana. Aparecen otro tipo de cosas, es una vieja verdad, una vieja obviedad, cuando uno se desplaza hacia otro lugar.

Me parece que, además de esa claridad que surge en el traslado, también se genera un tiempo espacio en el que el viajero, parte de un nuevo todo desconocido, entra en contacto con sus vulnerabilidades. De Diario lo que me interesaba mucho es el rol de ese intermediario que aparece entre el protagonista y el tutor japonés, a través del cual se da a entender lo que la gente dice en la calle porque traduce algunas cosas. Lo asocié a tu trabajo como traductor, desde ya, y otro poco también, decime si estoy loca, a la fotografía, al rol que tiene la fotografía en el libro.
— Totalmente, sí. Al comienzo se te escapó una palabra importante, vulnerabilidad. Creo que el extranjero lo que desnuda con mucha más rapidez son las incapacidades, que son más bien llaves, soluciones, no son problemas para mí. Trasladado a la escritura, siempre que me tocó dar clases insistí sobre eso, con que traten de llevar los errores hasta las últimas consecuencias. Me parece que nuestras incapacidades narrativas o de cualquier otro orden técnico son las que de pronto destraban otra cosa en nosotros. Creo que hay que ahondar en las incapacidades, no huir de ellas y tratar de corregirlas. Lo que te avergüenza en realidad es lo que te vino a salvar, no lo que te está condenando. Especialmente en un lugar tan otro lugar como Japón, China, donde está tan clara la grieta, lo que uno es y lo que está ahí. Eso, por un lado. Por otro, yendo a lo que comentabas recién de la fotografía, yo creo que es cierto lo que decís, es una traducción que se da entre el interior y lo visible. Siempre sentí que esa tensión es demasiado misteriosa como para darme el lujo de perdérmela. En el libro, no hubo demasiada elección con respecto a la presencia fantasmal de las fotos o al estilo del texto —es decir, yo creo que uno puede corregir palabras, no párrafos. Lo que me atraía de la presencia de las fotos era que tuvieran una función narrativa, que no fueran ornamentales, ¿no? Es esa persona que viaja la que quiere mostrar fotos que son suyas a un maestro, mientras no sabe si va a terminar de verlo. De alguna manera pone las fotos a prueba, mientras tanto las va exhibiendo, se las va mostrando al lector. Me parece que funcionan también como otro espacio en blanco, como otro descanso. También me da la impresión de que sirven como fuga, al estar el libro tan condensado, en el tiempo, los fragmentos, la escritura. Uno como escritor tiene que proveer a un libro, a una obra cualquiera, de salidas de emergencia. Las fotos tenían un poco ese papel. 

Matías Serra Bradford, escritor.

Me parece que la fotografía se suma a lo fragmentario, a esas respiraciones. Antes me dijiste que las fotos narran. Alguien que se iba de viaje sacaba fotos, luego las imprimía para poder mostrar dónde había estado…
— Me interesaba mostrar fotos que no se supieran efectivamente si eran de ese lugar o no, eso no se sabe. Creo que uno incluso como escritor no se puede permitir saber ciertas cosas, el único que lo sabe es el personaje, el protagonista que, una vez que el libro está impreso, queda incomunicado, ¿no? Nadie puede entrevistarlo a él. Y a raíz de lo que mencionaste, en esa época y en esa clase de fotos en particular, uno tenía que esperar, ahí intervenía el tiempo de nuevo. Primero, no sabías qué habías sacado —no es como ahora que vos sacás una foto y en el acto ves efectivamente si te gusta, si no te gusta, si lo volvés a intentar. Y eso me sigue pareciendo, porque sigo sacando fotos analógicas, uno de los grandes misterios y atracciones que tiene la fotografía analógica. Ese tiempo de revelado podía producirse después de semanas o meses. Me ha pasado de tener rollos durante meses que no revelaba, que no sabía si quería terminar de ver, necesitaban de mucho más tiempo de espera. Me hiciste pensar también, ahora me estoy dando cuenta, que la fotografía analógica funciona como la notación de los fragmentos. En el sentido de que yo no sé qué va a pasar con los fragmentos. Tiene que mediar un tiempo. Yo anoto cosas, de viaje o no de viaje, todos los días, aunque no sepa en qué van a terminar. Ese tiempo de revelado también opera sobre la escritura.

En lo analógico impera ese tiempo de espera, esa incertidumbre, algo que se contrapone con la inmediatez. Ahora la fotografía es inmediata, se puede chequear en el momento si una captura salió bien, y al mismo tiempo son fotos que se muestran menos. Como si el registro fuera más compulsivo. 
— Fijate que además, en ese momento, vos tenías treinta y seis disparos posibles —yo usaba y uso generalmente esos rollos—, y pensabas más qué foto sacar. Pero también, si en efecto algo te captura, la reacción tiene que ser inmediata. Si vos ves dos chicos jugando, y hay una especie de silueta que se recorta, eso no va a durar, no te va a estar esperando minutos. Y otra vez lo asociaría a la escritura. Yo la compulsión la siento con la escritura, no tanto con la fotografía. Necesito anotar porque sé que esa frase no va a volver de la misma manera, no porque sea genial sino porque sé que, si se te cruzan tres palabras juntas, puestas en un orden en particular, eso no se va a repetir. Pasa cuando estás por dormir, que te aparecen frases que no sabes de dónde vienen y con alguna decís “opa”, entonces te levantás y la anotás, porque eso no va a volver. Vos creés que te la vas a acordar a la mañana siguiente pero jamás es de esa misma manera. Esa puede ser una captura equivalente a la de la fotografía, ¿no? Algo que no podés dejar escapar.

A eso iba la siguiente pregunta. ¿Qué te da la fotografía analógica que no te da la escritura? Y también al revés. 
— La fotografía para mí siempre fue un gran descanso de la escritura, porque no hay una sola palabra. Me interesa esa especie de soberanía, de independencia total que tiene la fotografía de la palabra. Y sin embargo escribí varias veces sobre fotógrafos porque también me interesa saber hasta dónde llegar sin echar a perder ese misterio, cuánto se puede decir de una serie de fotografías de un determinado fotógrafo. Tanto en la foto como en la escritura, siento como una gran tentación de complicar la parte técnica. En el proceso de escritura, siempre hay varios pasos: primero anoto en una hoja suelta, después, generalmente, lo paso a una libreta y luego, esa libreta se pasa, según el proyecto, a la computadora. Es decir, hay muchos pasos que yo siento, muchas veces, inútiles, pero los necesito. Solo puedo trabajar de esa manera. Y con la fotografía también. Por ejemplo, cuando compré mi primera máquina analógica, una vieja Leica construida durante la guerra que no tenía fotómetro, no le quise poner fotómetro. Yo aprendía con la máquina, me interesaba aprender cuánto abrir o cerrar el diafragma según la luz del día, y no me enteraba de cuánto había acertado o errado hasta que no revelaba. Me tomaba el trabajo de anotar las aperturas de diafragma y me interesaba después comprobar qué pasaba, hasta que le tomás la mano y tirás al bulto, y sabés que más o menos la foto va a salir. Y muchas veces salían muchísimo peor de lo que vos habías creído y a veces, de tanto en tanto, te sorprendías. Eso me parece fascinante. Después compré otra Leica viejita, que sí tenía fotómetro, hace muchos años de todo esto, misma máquina que sigo usando ahora. De todas maneras, siempre me interesaba forzar. Si el fotómetro me marcaba 200, le daba un poquito más para que entrara menos luz. Esos pequeños trucos o autoengaños técnicos con los que jugaba son una gran parte de la fascinación que ejerce la fotografía sobre mí. Precisamente lo que no me interesa es la perfección técnica de la foto. Fijate que, en el hecho de insertarlas en un libro, que sabés que se va a reproducir de una buena manera pero no perfecta, también me parecía que tenía su valor. La foto le aporta una resonancia climática al libro. Lo que es interesante en la relación entre fotografía y escritura es que, si uno lo piensa un poco, son dos de los oficios más democráticos del mundo. Uno puede ser un autodidacta en los dos, pasarse toda la vida aprendiendo, mejorando y empeorando alternativamente. Es muy llamativo eso, y ahora la fotografía más que nunca, cuando cualquier teléfono saca fotos, ¿no? Lo cual nos llevaría a otra cuestión.

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