“No me interesa la literatura que trata de sostener ideológicamente lo que no funciona en terrenos narrativos”, dice Ariel Luppino.

Paula Puebla

Se mueve por fuera de los circuitos y rechaza la agenda efectista de sus contemporáneos. La figura de Ariel Luppino es una excepción, del mismo modo que lo es su tercera novela, ¡Paraguayo! (Club Hem, 2020), en medio de una cosmogonía de producciones comprometidas más con la demagogia y las métricas de venta que con la literatura. Guerra y carnaval, violencia y vejaciones, venganza y perdón son pares que se rompen en la prosa agauchada y sci-fi del autor al que el mexicano Mario Bellatin adjudica haber creado una mitología propia.
La conversación transcurre a través de Google Meet, que une la distancia con su Monte Grande natal, en el Partido de Esteban Echeverría, sin más inconvenientes, y las formalidades iniciales de lo quienes hasta entonces son dos desconocidos se diluyen con historias de conurbano. A Luppino lo escolta una biblioteca cargada y, cuando se le pregunta por su método de escritura —fecundo, por cierto—, pone delante de la cámara de su dispositivo las libretas anilladas con la inscripción “Patagonia” en las que, a mano, construye sus novelas. “Algunas están intervenidas con fotos porque también me gusta eso. Tengo una que puse a Charly García, ¿lo ves? Por lo general, cuando se termina una libretita se termina una novela. Trato de que coincidan. Incluso hay momentos en los que la letra se va haciendo más chica, hago un poco de trampa. Pero digamos que ese es mi parámetro para escribir”.

¡Paraguayo! es tu tercera novela en tres años. A la que se le suma además un libro de ensayo. ¿Cómo hacés?
En realidad, ¡Paraguayo! es la tercera novela que publico (las anteriores son Las brigadas y Las máquinas orientales, también editadas por Club Hem), pero durante diez años estuve escribiendo novelas que guardé en un cajón por si en algún momento me agarra un ACV o si me muero, me parece que tengo que tener algún tipo de respaldo para ese momento. Lo que yo me propuse cuando empecé a publicar fue solo editar aquello que escribiera a partir de entonces. En este momento estoy escribiendo otras dos novelas, que pienso que saldrán el año próximo.
Ahora salió La caja Luppino, que trae ¡Paraguayo!, el ensayo La risa y los relatos “Una novelita soviética” y “Contra las MM”, en estas ediciones cartoneras, bellísimas, cosidas a mano que hace Carlos Ríos. Antes eran libros y ahora ya parecen unos insectos de cartón, o unos robots o unas máquinas, con un diseño muy genial. De La caja participan tres editoriales: una es Club Hem, la otra es Fa Editora y la tercera es La Oficina Preambulante de Carlos Ríos, que lleva adelante este proyecto editorial artístico. Trato de que mi proyecto entre en diálogo con otros, eso me parece lo más interesante.

La novela parece ser la construcción minuciosa de un duelo donde la venganza, a raíz de esa masacre y esa vejación perpetuada en Las Flores, es su combustible principal. Hay una alquimia entre la gauchesca y aquello que Quintín, en sus palabras, llamó “western retrofuturista”. ¿Qué viene a decir una historia como la de ¡Paraguayo! en un contexto mundial como este, de polarizaciones y extremismos?
Como lo plantea Quintín, que creo que da en la tecla una vez más, creo que pensé la novela como una especie de gauchesca postapocalíptica en clave western. A mí me gustan mucho los westerns, que son un género popular y creo que el que mejor logró hacer algo con eso es Cormac McCarthy. Lo leo con muchísima fascinación pero bueno, también es muy norteamericano todo ese imaginario. A mí no me interesan esos movimientos de traducción donde se escribe el terror urbano, que inventaron Stephen King y Shirley Jackson, en clave sudamericana, como si fuese una especie de terror for export en la que tienen que aparecer los desaparecidos, por ejemplo, y todos tópicos propios de acá. Me parece que el folk está muy presente en el terror británico pero eso tiene que ver con características propias que son genuinas, auténticas. En cambio, cuando se hace esta traducción tienen algo de forzado.
Me parecía interesante tomar a la gauchesca como un género nuestro, como una forma más que como un género, que además a mí me fascina, es una de las cosas que más me gustan. Y tratar de hacer algo distinto, lo que no implica aggiornarla. No me gustan esas lecturas que tratan de corregir una literatura, como si estuviese mal. Digamos que el origen es aún, con toda la fuerza y todo el poder de despliegue desde la gauchesca vigente. Para mí hay que volver a la gauchesca, pero no para hacerla asimilable a una lectura contemporánea, sino para hacer algo diferente. Me parecía que plantear la novela como si fuese un western retrofuturista era una manera de ver cómo esa épica, tan presente en la gauchesca, podía convertirse también en una novela de aventuras.

¿Qué dirías que es la venganza para vos? ¿Qué te dio esa figura al momento de escribir?
La venganza es el horizonte de la narración, es la posibilidad de lo inminente y la consumación final. Me parece que funciona porque capta una lógica binaria desde la que siempre pensamos. Cuando uno avanza con la novela, se da cuenta de que lo que realmente importa es la multiplicidad, que es donde está la posibilidad de que la narración se abra. Me parecía interesante plantear y proponer un duelo y que después, finalmente, deviniera en algo distinto. Cuando se concreta, en realidad, no empieza ni termina nada, porque la multiplicidad sigue latente.

¿Y qué me decís de la guerra? Hay algo muy interesante en la novela, que es cómo viene a colarse el carnaval, lo festivo, la mascarada, en medio de un asunto de extrema violencia y aspereza.
El origen de la novela moderna es Rabelais. Si uno piensa en lo novelesco, uno tendría que pensar en el carnaval. Ahí me parece que hay un despliegue de la ficción donde al final lo más vanguardista es lo más popular. Esos términos a veces se contraponen de una forma muy reduccionista, esquemática, maniquea. Y que ahí está la posibilidad de que esa multiplicidad de la que hablaba antes vuelva a aparecer como algo nuevo. En esa repetición está la diferencia, en la medida que un carnaval a orillas del Río Salado es otra cosa. Pienso en lo que planteaba Lamborghini, de que la bombacha de gaucho era de una partida que le habían robado a unos turcos, que todo empezó ahí digamos. Finalmente, la gauchesca comienza en una postura carnavalesca.

El contexto en el que se ubica la historia es la Guerra del Paraguay, lo que indica no solo una ubicación temporal, sino también territorial, donde tu universo se ve íntimamente ligado a las nociones de patria, el costo y el valor de la guerra, y la violencia como forma eficaz de construcción. Al mismo tiempo, recojo esas piolas de ciencia ficción que hay a lo largo del texto, esos flashes, esas digresiones, y no puedo dejar de asociarlas a la guerra tal como la conocemos ahora —con su despliegue de drones, por ejemplo. ¿Qué elementos de la novela notás que sobreviven a la manera de forjar soberanía el día de hoy?
Por empezar, lo que más me gusta de Foucault es un curso que dio en el College de France, que es “Los anormales”, donde plantea que lo que en ese momento tenía estatuto de ciencia, visto hoy, a la distancia, parecen hasta relatos de ciencia ficción. Entonces me parece muy interesante pensar la guerra como un relato que uno se cuenta y le cuenta a los otros. Creo que esa lógica predomina en el campo cultural, donde todo el tiempo hay relatos y, finalmente, lo que es la verdad es una construcción que se impone. ¿Cómo vamos a ver esa verdad a la distancia? Quizás como un relato, y ni siquiera como el mejor. En la novela quise hacer el movimiento inverso, dar vuelta la historia y tratar de contar la Guerra del Paraguay de una forma diferente a la que fue contada. Tal vez a través de la ficción podamos llegar a algunos lugares a los que todavía no llegamos.

Pienso en los soldados que hoy ya ni siquiera viajan al territorio. Están en una base militar, dentro de Estados Unidos, dentro de unas casetas oscuras sentados frente a monitores y consolas. Y desde ahí, con coordenadas, navegan su drone y disparan, como parte de un videojuego. El estrés postraumático que generan esos tipos está agravado por la culpa de no haber puesto el cuerpo, a diferencia de los que sí participaron de una guerra como la del Paraguay, en la que si no matabas, te mataban a vos. Allí la defensa de la vida propia justificaba la muerte del otro, ¿no?
Sí, lo interesante es tratar de hablar de cuestiones contemporáneas jugando a que estoy hablando de otra cosa. No tratar de hacer redituable todo eso que quizás tiene un capital simbólico, sino pensar esto que estás señalando y creo que por eso las traés a colación, sin hacerlo de una manera previsible, a partir de la explicitación. Que ese discurso esté en un trasfondo, que también esté disfrazado, que sea parte en todo caso del gran carnaval.

En la historia hay apariciones, guiños y alusiones a personajes de nuestra identidad nacional como Alberdi, Mitre, Ramos Mejía, Hernández, La Mary, etc. ¿Por qué decidiste hacer entrar a jugar a emblemas argentinos en ¡Paraguayo!? ¿Es una maniobra lúdica o hay algo más ahí?
Es parte de mi todo. Pero también me parece que podríamos revisitar la noción de identidad desde la ficción, para ver en qué medida se sostiene por sí sola. Porque lo que queda en evidencia es que es una resonancia y que cada vez va siendo más vaga, más difusa. Creo que la única forma de sostener ciertas identidades es a partir de una ficción que las justifique. Pero digamos, esas ficciones se van perdiendo de vista, entran en serie con otras, y todo se vuelve más caricaturesco. Entonces a mí me interesaba que apareciera Hernández pero muchas veces se piensa en Martín Fierro como un emblema estereotipado de una identidad nacional, que no es más que la lectura de Lugones, que la hizo porque necesitaba un poema épico. Y luego todo eso fue aceptado y asumido como tal. Esa es una lectura entre otras, pero no es la única posible. Es parte de esa perversión maniquea el tratar de contraponer un discurso que lo pueda aggiornar o renovar al Martín Fierro, cuando en realidad nunca fue eso que planteó Lugones. Incluso yo podría decir que el Martín Fierro, como tal, no existe. Digamos que está escrito en dos partes. En la primera, uno podría decir que ese sí es el Martín Fierro, y La vuelta no es más que Hernández tratando de hacer lo que se quiere hacer hoy en día, aggiornar a Fierro a la época. Esa lógica es totalmente nociva, anti literaria, anti artística. Tratar de hacerlo asimilable, para mí es la peor lectura que hizo Hernández de su propia obra, escribir esa segunda parte. Me parecía más interesante cuestionar esa identidad, que es ficticia, que es forzada y que, como dije antes, es reduccionista.

Es un mal común bastante actual el de la apropiación de los, entre comillas, sentidos comunes. Lugones hizo esta lectura y se institucionalizó, y todo lo que queda por fuera es marginal, es un error, es snob, es lo que sea. En temas de identidad, sobre todo, es donde hay mayor apropiación…
Claro, como si esa fuera la identidad de Martín Fierro. Digo, es la lectura de Lugones que respondía a las necesidades de su época. Si alguien escribiera su versión aggiornada, va a responder a las necesidades de esta época. Me parece que la literatura es algo mayor.

Por momentos, pensé en Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara, en la novela Los cautivos y el cuento “El amor” de Martín Kohan, en tanto escribís deliberadamente sobre la homosexualidad masculina de la tradición, inserta y oculta en iguales proporciones. ¿Pensás que la literatura ha moralizado estas cuestiones? ¿Qué pensás del arte que no es crítico sino panfletario, baja línea?
Creo que la literatura es la reina de las artes y no la Cenicienta. Para mí la literatura no tiene que estar subordinada a ningún discurso, no me interesa la literatura que trata de sostener ideológicamente lo que no funciona en terrenos narrativos. No quiero bajarle línea a nadie ni ser condescendiente con nadie, ni siquiera con mi época que, además, es una entre muchas. Y la propuesta de ¡Paraguayo! en ese sentido tiene que ver con lo que te dije antes y después, si alguien quiere hacer algún tipo de reescritura, está bien, es un ejercicio de taller literario. Yo no tengo nada en contra de eso, pero no es lo que a mí me interesa.

Está bien. Pero muchos podrán decir que una maniobra así sí es una forma de aggiornar la gauchesca, aunque yo no esté de acuerdo en lo personal. ¿Qué quisiste explorar y mostrar explicitando la homosexualidad entre los gauchos?
Me parece que la homosexualidad actúa como un vector de poder. No me interesa pensar la homosexualidad sino el poder. Y ni siquiera me interesa pensarlo, sino atravesarlo a través de la escritura. Es la forma que encontré de hacerlo, insisto, es una entre muchas. Me parece que hay una verdad en el proceso de escritura y no es ningún lugar de llegada. La novela, en ese sentido, está atravesada por ese vector como por muchos otros.
De todos modos, hay también homosexualidad en mis otras novelas. Lamborghini escribía “homo-sexualidad”, con un guión: a mí lo que me interesa es ese guión, el tránsito, no pensar en compartimentos estancos. No creo que uno pueda estar pensando de manera tan esquemática, creo que la sexualidad atraviesa una narración en los relatos, y aparece en el marco de una guerra, como lo hacen otras sexualidades. No creo que sea la única.

De hecho, la guerra es el ámbito por definición donde las violaciones entre hombres ocurren con más frecuencia, ¿no?
Bueno, y aparece así. La novela abre con una violación de ese tipo.

La mujer en la historia aparece casi únicamente como cuerpo, como una portadora del peligro que ella misma significa. Lo vemos en la lavandera, muy fresca en su propia ignorancia, y en La Mary, que es una especie de Helena de Troya pampeana, criolla, la hermana de quien se convierte en ese hombre total que es El Chacal. ¿Qué pasa en los cuerpos de las mujeres que no pasa en el de los hombres? ¿Qué los hace tan distintos?
Lo primero que diría es que la mujer no aparece, como tampoco aparece el hombre. Aparecen personajes, que son femeninos o masculinos en todo caso. Esa especificidad es también una posibilidad narrativa, lo pienso así, no de otra manera. Para mí la novela está contando una guerra y está claro que una guerra no es el lugar ejemplificador, pero tampoco me interesa dar ningún tipo de discurso que pueda ser reivindicado por fuera de la lógica propia de la novela. Que tiene resonancias externas como la Guerra del Paraguay, sí. Pero dentro de la novela aparece como otra cosa, ya no es esa guerra como hecho histórico, sino como un elemento más. Como lo son los personajes. E insisto, hay masculinos y femeninos, que no quiere decir más que eso, porque también hay personajes que no son humanos. Todos están puestos en juego dentro de una lógica y solamente tiene como funcionalidad cumplir los requisitos narrativos, rítmicos, formales de ¡Paraguayo!

Entiendo. Pero hay una lectura sobre el lugar que ocupan esos personajes femeninos dentro de la propia lógica que describís. En el cuerpo de la lavandera ocurre algo muy singular. Y en el de La Mary ocurre lo que ocurre, y de hecho es tan importante dentro de la historia, que es la razón que proyecta a futuro, hacia ese duelo, ese carnaval.
Cuando pensé en la Mary pensé en un personaje que pudiera llegar a una verdad a través de la ficción. Y que a la vez pudiese disparar narrativamente la novela. Ella es la única que entra en relación con los malentendidos, los juegos de palabras. Pero insisto, La Mary es un personaje. No hay que perder de vista eso, no me interesa que el lector o la lectora de ¡Paraguayo! crea que está viendo vida, sino que todo el tiempo tenga en claro que está leyendo una novela.

¿Y cuál es esa verdad a la que llega La Mary a través de la ficción?
Que la verdad es una forma de ficción.

¿Qué es un libro para vos?
El mejor de los juguetes. Y a la vez, una máquina. Pero básicamente son juguetes con los que me encanta jugar y me encanta hacerlos, hacerlos con otros también.