Las iluminaciones de César Aira

“Cuatro ensayos” reúne los textos que marcan el programa estético del escritor.

DIEGO ERLAN

César Aira tenía diecinueve años cuando publicó, junto a su amigo Arturo Carrera, el primer número de la revista El cielo. Era octubre de 1968. Hacía un año que vivía en Buenos Aires. En la tapa de aquel número, entre clásicos y reconocidos nombres como los de Alejandra Pizarnik, Raúl Gustavo Aguirre, Lewis Carroll, Olga Orozco Marta Minujín y Henri Michaux, se incluyeron ellos dos. En las reseñas biográficas que aparecen al final, la de Aira tiene una sola línea y señala: “Nació en Coronel Pringles en 1949. Totalmente inédito.” En los dos números siguientes (que serán los últimos), Aira no volverá a aparecer en tapa, y sus colaboraciones serán una ficción y un par de traducciones. La revista casi no publicaba ensayos, salvo uno sobre cine de Edgardo Cozarinsky y otro de Luis Felipe Noé sobre el Mayo francés.

Gentileza Ahira (Archivo Histórico de Revistas Argentinas)

Faltaban todavía algunos años para que Aira dejara de ser “totalmente inédito” y publicara, por Achával solo, su Moreira, esa novela que nunca más volvió a publicar. Quien quiera saber un poco más de los pormenores de aquella época deberla leer La vida nueva, relato beckettiano de esa espera interminable que tuvo que atravesar Aira hasta que por fin fue publicado. El dato no es menor si se tiene en cuenta que una de las operaciones fundamentales de Aira en la literatura argentina es en efecto su producción en serie de novelitas delirantes. “Yo nunca antes había tenido tratos con un editor, y ni siquiera había conocido a ninguno”, escribe Aira. “Era por completo inédito, aunque no del todo desconocido; el manuscrito de mi novela había pasado por varias manos y me había hecho una pequeña fama secreta, muy prematura, de joven promesa literaria; o mejor dicho, había confirmado, siempre en el rubro ‘promesa’, la promesa que yo era ya, en esos reducidos círculos, por causa de mi erudición de lector fanático, la articulación de mi pensamiento, o por ese aire misterioso que siempre tuve”.

Hace un tiempo, Carrera me confió que, en el viaje de egresados de secundario a Bariloche, Aira permaneció, toda la semana, encerrado en la habitación de hotel rodeado de sus libros. No salió nunca. Un dato de color; pero, siendo ya parte de la mitología aireana, uno se siente inclinado a creer que la escena revela mucho de su manera de vivir la literatura y la vida. Gabriela Massuh, compañera suya en la Facultad cuando estudiaban Letras, suele decir que Aira siempre fue igual: un personaje silencioso y enigmático que parecía haber leído todo. Massuh y Aira se reencontraron a principios de los años ochenta, cuando ella editaba la sección cultura de la revista Vigencia. A ese espacio, órgano de difusión de la Universidad de Belgrano, llegaron entonces Aira y Fogwill, con la intención de operar sobre la cultura. La veta ensayística de Aira despunta en esos artículos en Vigencia. Si uno analiza las fechas, la irrupción de Aira en esas páginas tiene componentes explosivos: un artículo poco condescendiente con Julio Cortázar en junio de 1981, y un desparramo de comentarios incisivos sobre los escritores de su época en el polémico artículo “Novela argentina: nada más que una idea”, de agosto de 1981, donde al final arremete con evidente saña contra Ricardo Piglia. Más allá de esos artículos y previo a una serie de reseñas que publicará en 1982 (dedicadas a la poesía de Luis Tedesco, a una novela de Nicolás Peyceré y a relatos de Elvira Orpheé), hay un artículo programático, que publica en octubre de 1981: “¿Quién es el más grande de los escritores argentinos?”. El disparador de ese texto es algo visto en la televisión: una encuesta de noticiero en la que se le preguntaba a la gente, en la calle, quién era “el más grande de los escritores argentinos”. Ese tipo de encuestas, para Aira, no sólo eran de una frivolidad irredimible, sino que estaban viciadas de nulidad desde su concepción: apelan a la opinión de la gente en el punto en que debería apelarse a su saber. Es 1981. La respuesta mayoritaria era, desde luego, Borges. Uno de los pocos que podía aparecer en la revista Gente. Y aquí Aira reflexiona sobre la cuestión. 

En un intento por definir esos elementos de la encuesta (“escritor”, “escritor argentino” y “grande”) que sobrellevan una sospecha ontológica, Aira arriesga que un escritor es el hombre que con su trabajo pone al día la historia de una literatura. La literatura –entiende– es un asunto de libros, y estos son dos objetos pecualiares que sirven de programa y modelo de toda ensoñación que involucra una lengua o una civilización. “La importancia de estas ensoñaciones, nebulosas como son, es que marcan la vida del hombre sobre la corteza de la tierra, y su coeficiente imposible es la historia. La lectura es la realidad última de una nación”, planteaba Aira, “y como la literatura es el sistema que garantiza la persistencia de las lecturas, una historia literaria viva hará posible la historia a secas. ¿En qué condiciones puede decirse que está viva la historia literaria de un país?”

En este punto, Aira cita una entrada del diario de Kafka y allí encuentra la base de su argumento: “una comunidad sólo puede asumir y utilizar creativamente a una literatura si esta funciona en lo inmediato, en el tejido molecular de la sociedad, y no en hipotéticas coagulaciones de sentido general (aparato de estado, ejército, grandes hombres); en una palabra, si es una literatura menor”. Para Aira, esos  requisitos se dan en la literatura argentina: por su conflicto permanente y constitutivo, por sus temas pequeños, por su vinculación inmediata con la política y por la propia densidad de su historia. Y en función de ello deslinda dos bandos: una literatura menor plenamente lograda (cuyos exponentes son los escritores de la gauchesca, Sarmiento, Mansilla, Macedonio y Arlt) y una supuesta literatura de “maestros”, fallida (donde se ubican autores como Lugones, Larreta, Mallea y Sábato). “Se comprenden los esfuerzos por catalogar a Borges entre los grandes. Pero toda su obra, de la primera a la última página, es el trabajo de un operador de una literatura menor”, escribe. Si Deleuze y Guattari encontraron en Kafka esa potencia de la minoridad es porque su característica clave radica en el abandono de la individualidad en favor de lo que llaman “un dispositivo colectivo de enunciación”. Borges, entiende Aira, no es otra cosa: un dispositivo para deshacer al escritor en el lector, y viceversa. “Volver colectivo lo individual es hacer de la literatura una política, la única que vale la pena. El primer paso es poner en marcha un mecanismo que permita entrar y salir con la dignidad de un bailarín nietzscheano, de lo escrito.”

Diez años después de aquel escrito, Aira empezará a estructurar con solvencia su programa estético a partir de cuatro ensayos: Copi (1991), Alejandra Pizarnik (1998), Las tres fechas (2001) y Edward Lear (2004). Reunidos ahora en un solo volumen (Cuatro ensayos, Beatriz Viterbo) dan la impresión de un criterioso trabajo ensayístico insistente y continuado en Evasión, Sobre el arte contemporáneo, pero más que nada Continuación de ideas diversas. Pero sobre todo invitan a rastrear en su obra narrativa esos otros momentos de iluminación donde el relato se detiene para reflexionar sobre el arte –como puede suceder, por ejemplo, en El náufrago, aunque sin duda pueda prepararse un catálogo con las reflexiones que aparecen en sus “novelitas”. En los cuatro ensayos reunidos, Aira desarma los procedimientos y las búsquedas: tanto del transformismo de Copi, como de la conjunción de experiencia y memoria en Denton Welch o el nonsense de Edward Lear, todos referentes de una literatura marginal, indudablemente menor, y además se propone corregir la visión sobre su amiga Pizarnik, víctima de una lectura sentimental, rodeada de metáforas como “pequeña náufraga” o “niña extraviada”, designaciones que para Aira sólo son una falta de respeto, variantes desgraciadas de la desvalorización insolvente. 
En sus textos, Aira promueve siempre una inmersión en los procedimientos. Al igual que Rugendas, protagonista de Un episodio en la vida del pintor viajero, sabe que “el artista siempre está aprendiendo algo mientras practica su arte”. Y al igual que en la tradición borgeana, la lectura en Aira es una forma de la escritura. Vuelvo a Rugendas, que tenía la ansiedad por ser el mejor. En algún momento el narrador de la novela se pregunta: “¿Por qué la única legitimación que se le ocurría era la calidad?” “¿No sería un error? ¿Por qué no hacerlo como todo el mundo, es decir, lo mejor posible, y poniendo el acento en otros elementos?”. El planteo conducía a que esa modestia podía ciertamente tener efectos considerables, el primero de los cuales sería permitirle ser artista también de otras artes, si quería. De todas. Podía llegar a hacerlo un artista de la vida. La ambición absolutista provenía de Humboldt, que había ideado el procedimiento como una máquina general del saber. Desarmando ese autómata pedante, quedaba la multiplicidad de los estilos, y éstos tomados de a uno eran acción”. La pregunta sobre la calidad (sobre lo que significa ser “el mejor”) me lleva a pensar en la incomodidad de Aira con respecto a la encuesta televisiva de 1981, y eso me lleva a su vez a  uno de los apuntes de Continuación de ideas diversas, dedicado al carácter del ensayista: quien, aunque escriba sobre diferentes temas, sabe que estos giran siempre, de un modo u otro, sobre sus propios intereses y para quien, acaso por eso mismo, “sus ensayos se vuelven una combinatoria y recombinatoria de fragmentos ya escritos, un mosaico cambiante de las mismas piezas”. 
Hay una persistencia en Aira y es el secreto del arte. Como para Rugendas.

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