Victoria Ocampo en sus testimonios

María Celia Vázquez lee a la escritora, activista cultural y directora de Sur como una “cronista outsider”.

Fabián Wirscke

Al comienzo de Victoria Ocampo, cronista outsider, de María Celia Vázquez, me encuentro con algo que llama la atención y que me produce una suerte de caída (toda lectura es una caída, uno se cae, se abisma). Es un detalle es de orden tipográfico. Si bien, en mi perspectiva de lector, trato de ver y de hacerme ver cuáles son los procedimientos argumentativos que expone la autora, cuál es la forma en la que trama y urde su exposición ensayístico-crítica, qué procedimientos retóricos privilegia cuando trata de visibilizar el ethos escriturario de Victoria Ocampo en sus Testimonios, digo, si bien lo antes dicho se desarrolló luego y desde los apuntes tomados, un detalle se me impone con tal fuerza que es capaz de detener la lectura: una cita al pie (en tipografía menor) que se desprende de una nota (en tipografía mayor), que a su vez es, como corresponde a los protocolos de citación, de menor tamaño que las letras de molde del cuerpo central del texto. A su vez este sistema de citas al pie y notas ocupa casi más espacio que la parte principal de la página.
Me sorprendió esta reducción de la tipografía, como si en un lugar, acaso subalterno del texto principal, debiera reducirse la cita que se desprende de una nota, y uno quedara a merced de una mise en abyme, una especie de tela de araña que recubre el objeto de estudio: se acerca al mismo tiempo que se aleja. Me acordé inmediatamente de la tapa de Las operaciones de la crítica (1998), trabajo editado por Albero Giordano y María Celia Vázquez, cuya imagen allí grabada hace directa alusión al título del libro y su contenido que va de lo metacrítico a las operaciones de producción crítica, por la vía de la polémica y el ensayo. En todo caso, pensé, puede ser una falla de edición, apenas un error, nada más. Todos los libros los tienen, no sé por qué las encuentro. Pero esa diferencia me hizo pensar en la digressio como figura retórica. (No digo que este sea el caso –pienso, más bien, en Perón, reflejos de una vida (2007), de Horacio González, donde esas llamadas al final de cada capítulo imantan restos de otros libros, ensayos o artículos de diferentes trabajos del autor). Entonces me sentí inclinado a pensar (a imaginar) las vicisitudes en las que se gestó este ensayo crítico.

Sabemos que la autora lo reescribió a partir de su Tesis de Doctorado. El “detalle” tipográfico -una nimiedad-, se desplazó entonces hacia la “re-escritura” -¿tarea tantálica?-; y me pregunté: ¿cómo se re-escribe el saber, aquello que ya se sabe? Me contesto: pienso que no se sabe hasta que se escribe. O, mejor, sólo se sabe cuando se escribe. O también: se escribe porque aún no se sabe. De lo único que hay certeza -hasta cierto punto- es de que queremos escribir. Pues bien, imaginé entonces la textualidad de este trabajo sostenida por las formalidades de la crítica literaria, pero a la vez impulsada por la lengua ensayística. En este sentido, el criterio de constelar un alrededor, una circunvalación en cuyo centro móvil se encuentra Victoria Ocampo, orienta mi lectura como un recorrido por diferentes estaciones.
Victoria Ocampo, cronista outsider es un trabajo detenidamente meticuloso que recorta una singular y sorprendente silueta de la directora de Sur: a la vez íntima y biográfica, pero también pública y polemista, se escande una dimensión nueva de ese espíritu inquieto, no exento de un cono moral con el que recubre su coraza de criolla, cosmopolita o europeísta. Inspirada por una avidez de cultura, y por la necesidad de llenar el espacio infinito de un territorio de latente barbarie con acentos del paradigma de la lengua francesa, decidió llevar adelante un ambicioso proyecto, en el que su vida se funde y se confunde con su obra.
Sin la necesidad de ganarse la vida escribiendo profesionalmente, como podía ser el caso de Alfonsina Storni o Roberto Arlt, Victoria Ocampo escribe porque no puede impedirse no hacerlo: si dejamos pasar cierto matiz voluntarista, hay algo inquietante en ese mandato que, puesto en el contexto del trabajo que comentamos, de algún modo es la excusa, se me ocurre, para diagramar los tres planos en los que se estructura el libro de María Celia Vázquez: “Espacios”, “Litigios”, “Duelos”. Cada uno de ellos enmarca las disposiciones retóricas, desde las que pueden leerse los desplazamientos, los silencios, las inversiones, la toma de la palabra como un acto de reivindicación política de la amistad.

La autora entonces opta por introducir desde el comienzo, como una mancha de tinta que se expande en el tiempo, el recuerdo de la primera vez que tomó contacto con algún tomo de los Testimonios. Ese hecho, retrospectivamente, adquiere otra dimensión con la publicación de este libro, ya que deja entrever qué la punzó a escribir sobre Victoria Ocampo. Luego invita al lector, lo incluye, dice “pensemos que…” Ya estamos en tema. Los protocolos de escritura y la pulsión ensayística se activan en un decurso que estratégicamente devela sus intuiciones, al tiempo que prueba hasta qué punto resisten las certezas conceptuales con las que problematiza y rodea, interroga y argumenta acerca del objeto en cuestión. La deriva heurística señala el camino, al tiempo que deja las huellas del recorrido de la lectura de la que se desprende una serie de imágenes y de escenas donde Victoria Ocampo, su autofiguración, es puesta en juego allí donde las fuerzas heterogéneas del lenguaje se resisten a los planos lineales de interpretación.
En el arduo campo del estudio y la investigación, Vázquez pulsa las teclas de la crítica literaria, con todo el instrumental teórico a su alcance, pero también se vale del recurso al ensayo, con la intención de que la escritura ofrende los hallazgos que motivaron su interés. De esta manera, la primera persona del singular quiere dejar registro de las afecciones provocadas por la lectura, el primer contacto con la obra que analiza. Pero antes que nada advienen las preguntas de rigor: “Si Victoria Ocampo se niega a considerarse a sí misma escritora y tampoco quiere asumirse como periodista, entonces ¿qué fue?”. Y es aquí donde responde que la relativa autonomía de una serie de textos permite que sean leídos en tanto vectores convergentes o divergentes de la dimensión autobiográfica que ha adquirido su obra.

Retrato de Victoria Ocampo por Anselmo Miguel Nieto.El paso inicial ya ha sido dado, e implica abordar el corpus de los Testimonios como un conglomerado de texturas, en los que la aoutofiguración revela el modo de situarse y percibirse ante los demás. En los pliegues y despliegues de estos ensayos yace toda una pulsión por dejar el registro de un cuerpo tomado por la escritura, práctica que elije desde un lugar excéntrico, para contar la relación establecida entre los nacidos fronteras adentro y las personalidades americanas y europeas. Este juego de espejos, le permite a Vázquez apelar a las figuras que rigen la retórica, para dar cuenta del modo en que sobre lo escrito se pueden inteligir nuevas formas de diagramar las tensiones que soporta Victoria Ocampo como “cronista outsider”: verdadero hallazgo crítico, en el sentido en que la autora lo pone a prueba en cada uno de los capítulos al permitirle describir el sutil itinerario de desplazamientos que recrea este trabajo.
En el primer tramo se desarrollan los capítulos donde aborda la temática del “paisaje nacional” vinculada a la producción ensayística de la década del treinta. Allí sitúa a “Quiromancia de la pampa” (1929) como “uno de los eslabones iniciales de la cadena de textos que se ocupan de auscultar los designios de la nación y de la nacionalidad a través de más o menos agudas y pesimistas radiografías”. Inscribir ese texto en la lista de los ensayos de interpretación nacional es hacerlo participar de todo un ethos cultural propio de la época. Se trata de “una representación en miniatura, un espejo que adelanta la gravitación que tendrán las hipótesis sobre la Argentina”.
Luego de un recorrido donde aparecen inventariados conceptos tales como “natural”, “paisaje”, “lo sublime”, “mirar”, “ver”, que sirven de apoyo para dar cuenta de lo que llamamos pampa y los modos de percibirla, Vázquez se queda con aquellos elementos que pertenecen a la infancia de Victoria Ocampo, ese estado previo a la emergencia del lenguaje, acaso un lugar imaginario, como perdido ya, pero que sin embargo puede ser rescatado, evocado por medio de experiencias privadas. En síntesis, la diferencia es un plus que rescata del modo de percibir este lugar en el mundo vedado a la mirada europea: el discurso crítico-ensayístico da cuenta de ello, de esa sensibilidad privativa de la cronista; lo que mueve y conmueve la escritura de este trabajo, es ese suplemento, esa limadura desprendida del lenguaje, que la conceptualización clara y distinta de la crítica literaria se ve obligada a dejar de lado en pos de cumplimentar con los protocolos de lectura. Es ahí donde aparece el ensayo.
A continuación, pone en escena a una Victoria que mide sus fuerzas morales, en tanto exhibe diferentes grados de autorepresentación, ante Paul Valéry y Virginia Woolf. De la admiración y la subalternidad de una sudamericana, al humor y la ironía de quien deviene sujeto de ficción, desprendiéndose de la solemnidad ante lo europeo, se dibuja un recorrido donde la “fantasía” desbarata las asimetrías prestablecidas por la “cronista” argentina, que se corre, se desplaza. En su afán de leer, de buscar y encontrar nuevos sentidos (que, según apunta Barthes, es polvo, diseminado aquí y allá), Vázquez atiende a los desplazamientos de roles, las posiciones de los puntos de vista y las tretas del débil. Desde esta perspectiva se habilita una nueva dialéctica del sentido, cuyo recorrido serpentea desde el padecimiento producido por la construcción de una cierta minoridad hacia el usufructo que se puede aprovechar de la misma, donde Ocampo se muestra como una hábil ironista que craquela el mito de la superioridad europea. Parafraseando a Horacio González: interesante relación la que puede establecerse entre mito e ironía.

El punto de vista interpretativo desde el que Vázquez monta su dispositivo de lectura, se basa en la tensión producida entre naturalidad y dramatización, a propósito de la “identidad nacional”: “¿por qué entonces recurrió con tanta frecuencia a invocarse como ‘argentina/americana’ a lo largo de un proceso de autofiguración que además posee un alto voltaje histriónico?” El a priori del criollismo se exhibe como un blasón de corte natural, como quien dice “soy criollo y veanló”. Pero en realidad, entre lo que se presume y lo que se dice, la textualidad de Victoria Ocampo se la va presentando a Vázquez en un contrapunto de interrogantes que, si no saltan a la vista, es porque activa la fuerza ensayística para examinar este singular proceso en el que la naturaleza criolla deviene dramatismo ante los europeos. Y si los ademanes superan a los contenidos y esto hace que se puedan advertir cristalizaciones, esta lectura descubre hallazgos suplementarios que, desde ya, desbordan lo meramente autobiográfico.
En la “construcción de la nacionalidad” es interesante destacar que al moverse desde aquí (Argentina) hacia allá (Europa), dicho desplazamiento implica carencia/falta: una suerte de falla originaria. Claro: puertas adentro la identidad criolla no se discute porque baja desde lo alto de la historia arropada de linaje y de clase; pero en Europa hay que rendir examen: los pergaminos adquieren otro sentido. Donde Vázquez encuentra paradojas también podrían llamarse contradicciones, cuyo carácter reenviaría sus disposiciones retóricas al seno de su clase social. Pero no es la perspectiva de lectura ideológica la que elige, sino la del ensayo crítico que rastrea interpretativamente el alcance de la autofiguración como concepto, cuya plasticidad permite vislumbrar los grados que la amistad y el compromiso por la formación adquieren en el registro de los Testimonios.

En el segundo tramo del libro, el asedio de los nacionalistas de izquierda Juan José Hernández Arregui y Jorge Abelardo Ramos, habilita a Vázquez a calibrar la intensidad y la intención ideológicas con la que se da inicio “el proceso de anatematización de la intelligetsia liberal”, en el contexto de la lucha ideológica por el control simbólico de la cultura. A partir de aquí la autora expone como matriz de lectura el sintagma conceptual “trama discursiva beligerante”, que le permite en el marco de la retórica del pólemos en tanto guerra verbal, reconstruir el clima histórico de la época. Las visiones mecanicistas, en las que se establece una relación directa entre base económica y superestructura cultural, expulsan las mediaciones en estos ensayos y caen fatalmente en el hondo pozo de las supersticiones: (Hernández Arregui) “busca a través del análisis la confirmación de sus propias tesis, para lo cual recorta un corpus más o menos restringido, especialmente seleccionado de acuerdo con los propósitos perseguidos”.
La figura del “lector destructivo” se desprende de aquella “trama”, al tiempo que pone de manifiesto la urgencia de la palabra panfletaria, cuyo único objetivo es descalificar a ese “otro” que puede ser Borges, Victoria Ocampo o Martínez Estrada, nombres que pertenecen al enemigo ideológico identificado con la revista Sur. La crítica como valor se torna entonces inexistente, porque el “carácter descuidado” de la lectura de Hernández Arregui, toma su lugar degradándose incluso en “falsas acusaciones”: “no cita de fuentes originales sino de segunda mano, es decir, de una versión citada sin verificación”. Esta “lectura de mala fe”, sin obstáculos éticos que la detenga provoca un estrepitoso silencio de parte de la Ocampo, haciendo “caso omiso a los cuestionamientos de adversarios políticos (sobre todo si estos son peronistas) y no dejarlas pasar cuando las críticas vienen del círculo de amigos y allegados”. La relación, para decirlo brevemente, puede establecerse de la siguiente manera: a mayor error y desidia de parte del arco ideológico del nacionalismo de izquierda más resuena el silencio que manifiesta “la ética con la que Ocampo litiga”.
Con Borges y Jauretche se da un cruce entre lo público y lo privado: al primero (amigo), ante ciertas declaraciones ofensivas le responde públicamente; mientras que con el segundo (adversario ideológico), entabla un jugoso diálogo en forma privada. Este quiasmo distribuye la palabra en espacios cuya configuración retórica presupone, paradójicamente, cercanía con el adversario y distancia con el amigo, al tiempo que ilustra las afinidades que, si por un lado el estilo criollo sería un punto de confluencia con Jauretche; por el otro, la desconsideración de Borges hacia Ocampo traduce el irresoluble y tenso conflicto entre estética y moral.

En la tercera parte del libro, Vázquez explora la dimensión que adquiere el obituario como género, en el que el duelo por la pérdida de la amiga o el amigo, proyecta la amistad como una forma singular de la política. Allí se resaltan dos estrechos vínculos bien marcados. Uno de ellos con el escritor francés Pierre Dieu La Rochelle, colaboracionista de la ocupación nazi en Francia, amigo y amante de Victoria Ocampo. Vázquez va abriéndose camino, describiendo la relación entre el francés y la argentina, en una operación que se diría ausculta las zonas de los Testimonios donde percibe la incomodidad de abordar la obra de la directora de Sur: si hay una ética, si no puede impedirse escribir, se debe fundamentalmente a los imperativos morales que la mueven como una “fuerza deseante que la arrastra a Ocampo a querer escribir”. Esta demanda tiene como correlato la figura de la que testifica al tiempo que es consciente del testimonio que deja la letra escrita para la posteridad. Desde la postura de la moral de Ocampo, que se identifica totalmente con la cristiana, se advierte una visión metafísica del mundo: la escritura, en el sentido de fuerza deseante, funciona en el discurso al modo -o en el sentido- religioso de la palabra, cuya trascendencia en sí misma es un acto de fe; como quien dice: escribo (a la vez que soy testigo) porque quiero dejar testimonio en tanto la palabra me trascenderá y tomará la fuerza de la moral que profeso: scripta sunt caelo. No otro es el objeto del obituario por la muerte del francés. Es el modo que encuentra Ocampo para resolver el “error” de “equivocar” el camino por parte del escritor al optar por el nazismo.
El otro vínculo es el que establece con la educadora y pedagoga española María de Maeztu y se apoya, esencialmente, en la prolongación de la palabra surgida al calor de la amistad. Toda una relación que a lo largo del tiempo impulsó la igualdad como meta. Otra perspectiva se abre allí, inversa a la anterior, en la que el legado de la educación femenina muestra a una Victoria invirtiendo el clásico ritual de la oración fúnebre hacia el héroe (suicida en aquel caso), para decirlo brevemente, y dirigirla hacia la pedagoga cuyo trabajo educativo se debe continuar. Aquí, como dice Vázquez, “más que dar testimonio, tomar la palabra implica tomar la posta porque aquella ya no está, lo que, a su vez implica, hacerse responsable del legado político que le dejó al irse”.