Un materialismo nietzscheano

El excéntrico trabajo de Peter Sloterdijk.

Guillermo Goicochea
Peter Sloterdijk

¿Un materialismo nietzscheano? Confiamos en Peter Sloterdijk. Peo a la vez nos preguntamos: ¿por qué releer ahora, en un mundo arrasado por la peste y el desconcierto, un texto sobre el pensamiento de Nietzsche editado originalmente en 1986 (año de gloria mundialista de la mano de dios, cuando las tropas alemanas cayeron rendidas en el estadio Azteca) publicado en español en el año 2000? La respuesta es simple: porque se trata de Nietzsche, no el hombre, no el nombre: el campo de batalla, el modo de problematizar y de organizar archivos, la dinamita a la razón que lleva el nombre de Nietzsche. Y porque puede estar entre nosotros hoy, no tanto por su atractivo y vitalista pensamiento, como por sus debilidades humanas tan humanas, que han sobrevivido a todos los embates de intentos de soluciones y mágicas panaceas a lo largo de nuestra historia. Eso lo hace actual, o, mejor dicho, intempestivo: se nos ofrece como desafío y advertencia al pensar.

Peter Sloterdijk rescata a Nietzsche de las entrañas palaciegas y las solemnidades forenses de la academia y lo oculta, para protegerlo, en un teatro. Ahí armará el escenario para que se vuelva a parir la tragedia: la fatal instancia del pensamiento vivo nietzscheano. Esta relectura que hace de El nacimiento de la tragedia me recuerda a aquella misma violenta operación interpretativa de la Carta sobre el humanismo de Heidegger, que le hizo parir sus polémicas Normas para el parque humano. La editorial Pre-Textos publicará finalmente El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche el mismo año en que Suhrkamp Verlag (septiembre del’99) y Siruela (2000) editen también las Normas. Como si de este lado del mundo fuera necesario maquillar y perfumar de tono académico, serio e institucional, el revuelo en el ambiente filosófico alemán (sobre todo con Jürgen Habermas y sus monaguillos) que aquellas habían provocado: siempre la profunda América chamánica sanando y exorcizando los políticos males infames del crucifijo.
Por una rara casualidad del orden y la disposición, ambos textos están pegados en mi biblioteca, seguidos de El desprecio de las masas, Experimentos con uno mismo y El extrañamiento del mundo; ergo, cómo no extrañarse. Sabemos bien que Nietzsche nunca quiso explicar el mundo, sino sólo trató de contarse a sí mismo como llegó a ser el que fue, digo: su pensamiento desarrolla una ética y una estética, no una ontología; de ese modo (se) piensa.

Sabemos con Nietzsche que el arte es la actividad propiamente metafísica del hombre, si es que hubiera alguna. Con esto el artista-filósofo compone, concibe y funda su propio mundo como creación, como instauración de su propio ser: vida y mundo son una misma cosa que escapa de la red conceptual de la arquitectura planificante de la metafísica occidental.
Luego de leer esto en la vereda, pasemos al teatro entonces, la función está por comenzar. Silencio, unos murmullos se recortan en la media luz, pasos alfombrados de tonos bordó, butacas ovaladas amuradas con 4 tornillos al piso de pinotea, leve olor a humedad y a tristeza de panteón, unos pocos pasos en leve decline y al frente: el escenario.
La skené era un pequeño espacio, tipo galponcito humilde, donde se cambiaban de ropa los sacerdotes griegos para desarrollar los diferentes roles en los rituales dionisíacos. Con el tiempo pasó a ser una construcción un poco más elaborada, ya de piedra y revocada, con puertas y columnas por las que aparecían los actores; finalmente, deja de ser de piedra y se pinta (graphos) sobre superficies livianas: he ahí la esceno-grafía.
¿Hay mejor lugar que un escenario para exponer una tragedia? ¿Y no es lo propiamente nietzscheano su propensión por lo trágico? En el drama de su vida la teoría nunca se conjugó aparte de la práctica, y su existencia consciente de esta dupla le permitió un nivel más de comprensión: Nietzsche dramáticamente fue un autoesclarecido de su propia existencia, con todo lo que ello conlleva; su amor fati lo atestigua, como amortiguador del eterno retorno: amar a la vida con sus luces y sus sombras, sus placeres y sus dolores, sus fortunas y sus miserias.

¿Hay algo más trágico que esta comprensión? Estas multiplicidades tironean y pulsean en un juego de fuerzas, no para yuxtaponerse, sino para tratar de coexistir sin una clara y real separación; lo que hace que una fuerza actúe siempre a través de otra, y así sucesivamente. Amor fati, fórmula de una comprensión total de la complejidad de la existencia propia por desplazamientos de pulsiones y efectos: músico en tanto escritor, poeta en tanto filólogo, teórico en tanto artista, filósofo en tanto que loco; Nietzsche no es, no realiza una actividad, lleva adelante una mientras se desplaza hacia la otra. Y mientras es lo que dura su existencia.
Sentados ya, observo: la escena se me presenta como un espacio-otro, un ámbito teórico-ético en el que las trasformaciones y los trastornos de tono filosófico se resuelven por vía de la estética. Se puede pensar en una puesta en escena de esa tragedia que es el Zaratustra, con actuaciones de un camello, un león y un niño, en el primer acto; un equilibrista caminando sobre una cuerda tensada entre el animal y el hombre, y una masa de “últimos hombres” en el mercado esperando que se caiga, segundo acto; el ultrahombre, siempre por llegar, siempre enunciado por un Zaratustra rodeado de los últimos hombres, los más despreciables, tercer acto; un desfile de cada uno de esas pusilánimes tipologías de humanidad que son éstos, cuarto acto; Zaratustra recitando cada poema y cada canción, en añoranza por ese ultrahombre que aún no ha llegado, quinto; un león sonriente y una bandada de palomas, final abierto. Habríamos asistido a un drama que escenifica la trágica vida de Nietzsche: dionisíacamente constituido, poseído por esa fuerza cósmica e históricamente intempestivo. Aplausos, dudosos, tibios al principio.

Él, el bufón, el anticristo (en griego y en español), el sátiro, el poeta, el dionisíaco, el loco, el músico, la dinamita; él puede llenar un teatro con los personajes que lo habitan, y representar ahí, con ellos, la escena de la Alemania del siglo XVIII y XIX, en la que la burguesía académica, cristiana y capitalista, en su profecía, era sentenciada a una peligrosa disolución. Los antiguos griegos habían sido auscultados y su diagnóstico ya no obligaba a nada; el dios cristiano llevaba siglos de podredumbre en los sagrarios de las iglesias, la apolínea mesura del proyecto humanista ya no se sostenía frente al nihilismo incipiente y la autonomía y poderío del sujeto moderno se revelaba como una insana ficción; y ante este derrumbe y denuncia nietzscheana de un “mundo verdadero” devenido en fábula, surge la esperanzadora filología filosófica del futuro: la búsqueda de las conexiones entre el lenguaje y la existencia, la llegada de los tentadores. Semejante revelación sólo podrá ser llevada adelante, un tiempo después, por Antonin Artaud con su reclamo a que el teatro rompa su sujeción con el texto para acercarse más a un lenguaje cercano al gesto y al pensamiento vivo.
Aplausos, cerrados, palmas coloradas.

En el psicodrama del yo que es El nacimiento de la tragedia, Nietzsche investiga a la antigüedad del teatro griego sólo como excusa para poder interpretar y comprender sus propias pasiones y su propio tiempo, su aquí-y-ahora que lo singulariza en presente; pico y pala para llevar a cabo una psico-arqueología del yo, y al hacerle la excavación a mundo griego clásico se topó, el viejo topo, con las ruinas de su contemporaneidad: un escenario antiguo plagado de machos cabríos entusiasmados que danzan en éxtasis orgiástico, pero que son en realidad, los típicos sujetos contemporáneos, los últimos de los hombres, bien educados y descontentos con la cultura que les toca, pero muy cansados de su propia existencia como para hacer algo.
Ante esto, a Nietzsche no le queda otra que pensar(se) sobre el escenario, y una vez expuesto, se arriesga a asumir la responsabilidad de re-presentar la verdad de su existencia: Apolo/Diónisos, la (im)posible conciliación entre los instintos cósmicos-existenciales primordiales. Mientras piensa en el escenario revela la verdad de sí mismo: cómo se llega a ser el que se es; y, sabemos, necesariamente esto tiene un precio desmesurado en nuestra civilización: la locura, como única salida posible, ya que la tragedia no puede armonizar el juego de las fuerzas. Sólo el arte le permitirá sobre-vivir en medio de esta tragedia; se derrumba en el escenario, sus rodillas hacen ruido a tabla hueca al caer, rechina sus dientes, pero no le reza a ningún dios; este instante, con todo lo bueno y todo lo malo que carga, este parpadeo que dura el tiempo, esta sala, este público, Apolo, Sócrates, el Cristo, Wagner, Lou von Salomé, su madre y su hermana en las butacas, volverán; volverán una y mil veces más; volverán inexorablemente; pero ahora sin peso, y eso, eso ya es liberador: amor fati, ¿era esto la vida? Pues bien, una vuelta más.
Aplausos de pie, y algún cálido ¡bravo!
Lo demás, lo demás es cartón pintado.

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