La expropiación y el análisis

Oscar Masotta desde sus propios fracasos, frustraciones e imposibilidades.

MAXIMILIANO CRESPI

La crítica como biografía. En enero de 1967, respondiendo una entrevista que verá la luz en marzo de ese mismo año en el primer y único número de la revista Veinte y ½ (dirigida por Oscar Steimberg), Oscar Masotta no vacila en reafirmar su convicción de que hay que trabajar con ciertas reservas metodológicas el “paralelismo” —entre la evolución de la literatura y la de las herramientas que facilitan el abordaje de esa misma evolución—, que ha sido “el caballo de batalla” y, al mismo tiempo, “la mayor debilidad de la crítica marxista”. La incorporación de un matiz formalista a la perspectiva crítica que había alimentado las lecturas de Sexo y traición en Roberto Arlt (1965) y los ensayos críticos de Conciencia y estructura (1968) no lo inscriben en la vertiente antagónica a la de perspectiva marxiana. Al contrario: lo sitúan más bien en una zona de problematización del sentido final de aquella crítica moderna que se afirma como “una reflexión sobre las formas y los contenidos inmanentes a la obra”.

Leyendo con suma agudeza su propio presente, Masotta plantea que, aunque “el crítico actual no se desentiende de las conexiones globales”, no siempre es capaz de reconocer que esas conexiones son “del orden de un trabajo ulterior”. La referencia elíptica a Yuri Tyniánov está implicada en la convicción de que “la relación que existe entre cada ‘serie’ (literaria, plástica, musical) y las otras series de la vida social (instituciones, vida económica, procesos políticos, mitos sociales), depende, en general, de los fundamentos filosóficos de cada proyecto crítico”.
Como en muchos de sus escritos de esa época, Masotta subraya la intención de sostener su propio proyecto en el corazón de ese campo en tensión donde se materializan las conexiones, los pasajes, las transacciones, las transposiciones, el tráfico, las mediaciones y las transformaciones que constituyen el propio fundamento de la crítica. Casi podría decirse que, desde comienzos de los 60, ya no trabaja sobre la crítica sino sobre las condiciones que la hacen posible. El pasaje del existencialismo de corte marxista a una vertiente más estructuralista marca significativamente esa etapa donde Masotta piensa a través del fracaso, de las frustraciones, de los fallidos de un discurso que opera naturalizando su propia moral en las categorías teóricas con las que lee.
Cinco años antes, en agosto de 1962, en conmemoración de los 20 años de la muerte de Arlt, había escrito —para Hoy en la cultura—una nota titulada “Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt” que incluirá como apéndice a la demorada primera edición de Sexo y traición y que en cierto modo ya anticipaba su decisión de hacer foco en la relación del crítico con sus objetos y en esa exploración definir su propio espacio de enunciación como escritor. Hasta mediados de los años 50, Masotta aun consideraba seriamente la posibilidad de convertirse en un escritor de literatura —al punto que algunas de sus narraciones, como “Los muertos” (Centro Nº 8, julio de 1954), por ejemplo, aparecieron publicadas en revistas de la época. Como sugiere Jorge Lafforgue, este deseo (nunca del todo extinto en Masotta) es el que determina su posición en desvío respecto de lo que tradicionalmente se entendió como crítica literaria. Entre la crítica y la biografía, Masotta descubre en efecto un espacio de producción en el que se abre camino sin olvidar la enseñanza kafkiana: la imposibilidad de escribir como motor de la escritura. Cito la introducción a esos intentos fallidos: “¿Cómo decir, brevemente, lo que uno piensa sobre Roberto Arlt sin despertar todas las desconfianzas, todos los equívocos? Inicio y abandono otras notas. Imagínense: ¿cómo no escribir, exactamente, eso que uno piensa sobre Arlt sin escribir sandeces? Enfundo la máquina de escribir. Y cuando ya había decidido no escribir la nota comprendí que ella ya estaba escrita. La única nota que me era posible escribir sobre Arlt debía reflejar mi imposibilidad de escribirla”.

Lo que sigue a ese párrafo de lucidez histérica es una enumeración de escenarios de escritura donde la argumentación crítica va descartando —con puntazos irónicos y definitivos— enfoques y modelos perimidos de explicación sociológica, biográfica, ideológica y moral en sus diversos maridajes. Masotta está ya en su espacio de trabajo. En febrero de 1965, respondiendo a un cuestionario formulado por el Instituto de Letras de la Universidad del Litoral, opta por tomar distancia y evaluar sin indulgencia su propia producción crítica: aquellos trabajos donde lograba, “más que llegar a objetivos satisfactorios, experimentar simplemente las dificultades —de formación y de comprensión— que constituyen la posibilidad misma de hacer crítica literaria”. La experiencia angustiante de esas dificultades se convierte en objeto del pensamiento que vuelve sobre sus imposibilidades para plantear una justificación de existencia en tanto portadoras de una verdad histórica. Dice Masotta: “esos trabajos no me dejaron en paz con mi conciencia y si acepté publicarlos —intento expresarme sin retórica— fue porque pensé que algún lector atento podría encontrar en ellos más de lo que ellos decían, no solamente más de lo que decían con respecto a Arlt y a Viñas, sino con respecto a quien los escribía”. No se trata ya de una duda con relación a la legitimidad de los objetos de la crítica (una obra y una figura de autor), sino de lo que la configuración de esos objetos de la lectura tiene para decir del propio lector.

Por esa razón, en 1965, en el extraordinario e inclasificable texto publicado bajo el título de “Roberto Arlt, yo mismo”, además de tomar distancia del libro que está presentando, puede disponer, como afirma Ricardo Piglia, una operación inédita tanto para la crítica como para la literatura. Para el autor de Crítica y ficción, Masotta funda un género literario a partir de una expropiación: produce un desplazamiento de los protocolos estereotipados de un género social (la presentación de libro) y lo convierte —a partir de un desdoblamiento recursivo— en un espacio de análisis que enlaza al objeto y al sujeto de la enunciación en un proceso de retroalimentación significante. El título elegido por Masotta debe ser leído en los dos sentidos, a partir del equilibrio ecuativo que supone el núcleo en verbo de existencia (elidido en la coma). La intuición de Piglia es razonable: “‘Roberto Arlt, yo mismo’ debe ser leído literalmente: Roberto Arlt soy yo mismo; por lo tanto, si hablo de mí hablo de Roberto Arlt”. La operación de inclusión que realiza Masotta sustrae el rostro a la enunciación siguiendo la lógica burguesa que naturaliza su punto de vista como sentido común. Enmascarada de objetividad la crítica literaria moderna borra al sujeto de la enunciación universalizando su posición de lectura: “cualquiera sea el método que esté usando está tratando [de] que funcione como una objetivación de su subjetividad”, sintetiza Piglia.
Pero no se trata sólo de un gesto que busca historizar al sujeto de la enunciación crítica colocándolo en el mismo plano de distancia que el resto de sus objetos. Se lee él mismo como un objeto en desvío, como una forma subyacente que se descompone en la distancia. En el primer párrafo del texto en cuestión dice Masotta: “cuando [Jorge] Álvarez me invitó a que presentara yo mismo a mi propio libro, me sentía ya lo suficientemente alejado de él y pensé que podría hacerlo. Pensé en ese tiempo transcurrido, esa distancia que tal vez me permitiría una cierta objetividad para juzgar(me); pensé que el tiempo transcurrido había convertido a mi propio libro en un ‘extraño’ para mí mismo”. En una palabra: para Masotta, la objetividad no radica en el borramiento del sujeto del enunciado sino en su capacidad para desdoblarse tomando distancia de sí mismo y de las condiciones de la enunciación que se vuelve objeto.

Esa distancia es también la de la doble despedida: por un lado, el cierre de ciclo que, en el epígrafe de Conciencia y estructura firmado por Bernard Pingaud, confirma sus síntomas de pasaje en el orden de los lenguajes y las referencias de autoridad (“1945-1960: para medir el camino recorrido entre esas dos fechas, basta abrir un diario o una revista y leer cualquier crítica de libros. No solo no se cita ya a los mismos nombres, no se invocan las mismas referencias sino que no se pronuncian las mismas palabras. El lenguaje de la reflexión ha cambiado. La filosofía, triunfante hace quince años atrás, se borra ahora ante las ciencias humanas: el desplazamiento acompaña la aparición de un nuevo vocabulario. Ya no se habla de ‘conciencia’ o de ‘sujeto’ sino de ‘reglas’, de ‘códigos’, de ‘sistemas’; ya no se dice que ‘el hombre hace el sentido’ sino que el sentido ‘adviene al hombre’”); y, por otro, el respetuoso distanciamiento de una etapa patológica –dice Masotta: “en 1957, estaba yo un poco loco […], pesaban sobre mí un conjunto de estructuras, un pasado, que se contradecían y que yo intentaba estúpida e inconscientemente resolver”. En esa contradicción expuesta, en esa delación abierta de la contradicción, ahora Masotta puede percibir las condiciones de constitución de un punto de vista teórico y de un “estilo”. En este punto, el estilo importa porque en él se inscribe, al nivel de la estructura y las constantes significantes, un cierto un objeto perdido que, como ha dejado deslizar Lacan, “estructura al sujeto que lo motiva y lo justifica”. Pero la noción de estilo que asoma en la argumentación masottiana parece más cercana al concepto de escritura del primer Barthes. No sólo porque le permite notar el carácter socialmente contradictorio de su configuración: el forzamiento y el efecto exótico que producía la “prosa de tonos” (que imitaba a un refinado profesor parisino) en que está escrito todo Sexo y traición en Roberto Arlt. También porque, desde la percepción de ese desajuste social en el estilo, puede desarrollar un análisis crítico que lo despega de la situación naturalizada: ideas tomadas de Sartre, prosa copiada a Merleau-Ponty, momento de autoconciencia de clase pequeño burguesa en decadencia (“la vergüenza económica”), de las limitaciones y contradicciones (“una cierta indigencia”) de formación teórica y competencia cultural, la teatralización del sufrimiento (la muerte del padre, una enfermedad “hecha” en ocasión de esa muerte, los intentos de suicidio), la frustración, la transformación en el análisis y, sobre ese campo problemático, el análisis mismo abriéndose paso en una escritura que se asume como un ejercicio de delación lúcida y liberadora, al desnudar “la determinación material del hombre concreto” en la economía y la sexualidad.

En síntesis, esta vena clave del proyecto intelectual de Masotta opera siempre un desplazamiento en dos dimensiones: la de la expropiación y la del análisis. En esa inflexión formaliza un género que tiene antecedentes interesantes en L’Âge d’homme de Michel Leiris, Le traître de André Gorz y Les mots de Sartre, y secuelas vernáculas más plebeyas como La operación Masotta de Carlos Correas o el Borges de Bioy Casares. Pero, en el plano de la enunciación, afirma además un distanciamiento tanto espacial como temporal, que el propio Masotta sitúa en la figura de lo ulterior —término en cuya etimología latina se incluyen los componentes léxicos alius (“otro”), –ter (sufijo contrastivo: “contra”) y el sufijo –ior (“más que”); es decir, aquellos que resuenan también en el sustantivo adúltero y en el participio adulterado. En ese espacio/tiempo ulterior, que es el de la traición y el de la degradación, por un trabajo de expropiación, de distanciamiento y de análisis de uno mismo, yo deviene no otro sino el otro. El sujeto de la enunciación no se afirma en la sombra imaginaria de una consistencia, sino en la lábil vibración de una insistencia: la de un ethos elaborado sobre la contingencia de las respuestas, desde una clara desconfianza hacia las identificaciones cristalizadas y en favor de una franca vocación de apertura a las condiciones de posibilidad de un pensamiento à venir.