Canguros, cerveza y fin del mundo
Pocas cinematografías emergentes han tratado la temática del Apocalipsis y del fin del mundo en el origen de su forma. Un pantallazo por las películas australianas de los años 70 que reflejan un futuro demasiado parecido a nuestro presente.
Germán Sarsotti y Fernando Krapp
En tiempos de enfermedad, paranoia y encierro, somos muchos los que vemos películas no solamente por entretenimiento sino para hallar algún tipo de marco de referencia sobre la situación que nos toca vivir. Registramos el agotamiento físico y mental en el que nos hundimos, junto con nuestros vecinos, y recurrimos a esa enciclopedia de las conductas humanas que es el cine. Basta con chequear las recomendaciones de Netflix para notar la opción más obvia con anclaje en la actualidad: películas sobre contagios, epidemias y crisis sanitarias. Y en un segundo escalón encontramos toda la producción del cine zombie. Asimismo, existe otra cinematografía, bastante periférica vale decir, de otro momento histórico, a la que nos podemos entregar anímicamente por estos días: el cine australiano de la década del setenta.
El Australian Film Revival, o Revival a secas, fue parte de la corriente de los Nuevos Cines que pasada la mitad del siglo XX irrumpió en el panorama cinematográfico de todo el mundo. La diferencia fue que mientras los cineastas franceses (o británicos, o japoneses, o brasileños) renovaban su cine nacional en marcada confrontación con una práctica local anterior a la que consideraban obsoleta en términos productivos, estéticos, temáticos e ideológicos, los australianos no tenían contra qué rebelarse en 1970, porque no había prácticamente nada hecho en la industria de su país en términos de formación de un cine propio. Una industria marcada por el supuesto beneficio, a la larga asimilado como una maldición, de compartir el espacio ideomático de dos de los cines más poderosos del mundo: Estados Unidos, a quien no hay cinematografía en el mundo que no le rinda tributo estético (además de cuantiosas utilidades varias), y Gran Bretaña, ex detentador de un dominio colonial sobre el país muy presente en la mente de los australianos. Las producciones extranjeras sobre suelo australiano habían sido la norma durante los 40s, 50s y 60s, pero entre 1970 y 1975 se produjeron más de cincuenta películas nacionales, lo que superaba lo realizado en las tres décadas anteriores.
Ahora bien, ¿cómo se arranca de cero un sistema de representación audiovisual cimentado por la idiosincracia de un país? ¿Existe una manera de programar la deriva del cine de una nación cuando casi no existen tradiciones propias? Estos pueden haber sido algunos de los maduros interrogantes que por suerte no parecieran haberse planteado los productores y directores australianos. Hicieron las cosas haciéndolas. Con ese espíritu, y el infaltable apoyo del Estado, necesario en casi todo rincón del planeta que pretenda tener una cinematografía autóctona, Australia comenzó su epopeya de cine nacional. Hay que destacar sin embargo, que esa vuelta de página en la historia de la toma de conciencia del país comienza con un último aporte extranjero: Walkabout y Wake in fright. Estrenadas ambas en 1971, son dos películas profundamente nacionales, hechas en Australia y sobre Australia, pero dirigidas por un británico y un canadiense respectivamente.
Walkabout, ópera prima de Nicolas Roeg, inaugura la concepción mítica de la geografía australiana, un elemento clave del Revival. El outback, ese vasto territorio de naturaleza vírgen, con baja densidad de población y variedad de regiones climáticas que posibilitan tanto la existencia de ambientes tropicales como desérticos, es un espacio profundamente arraigado en la cultura australiana. Lo que explora Walkabout, y retoman muchas otras películas de la época, es cuáles son las alternativas que tienen los habitantes blancos de Australia para imponerse a la inclemencia física y a la presión psíquica de un territorio cuya dimensión real (e irreal) es insospechada a primera vista. La película comienza con una secuencia en la civilizada Sidney, una ciudad arquitectónicamente impactante, en la que un hombre de mediana edad, una adolescente y un niño, viven su rutina cotidiana de trabajo y educación escolar. En la siguiente secuencia, el hombre, padre de la adolescente y del niño, decide llevarlos al desierto sin motivo ni explicación, manejando hacia el interior del territorio desolado hasta agotar la nafta del tanque. A continuación, intenta asesinarlos. La mala puntería y la agilidad de la adolescente evitan la tragedia. Sin mayor interés en cumplir su objetivo, el padre decide incendiar el auto y luego dispararse un tiro en la cabeza, abandonando a sus hijos en el medio de la nada. A partir de este momento los dos hermanos deambularán incansablemente por un paisaje fascinante, que manifiesta todo su lirismo y espiritualidad en evidente negación de la Australia urbana. Y una vez agotados sus escasos recursos de boy scouts, estos chiques de ciudad tienen la suerte de cruzar su camino con el de un adolescente aborigen. Un joven sonriente que no habla inglés y probablemente jamás haya visto una mujer blanca en su vida, y que está llevando adelante su rito de entrada a la adultez, el famoso “walkabout” del título, que refiere a un período de exploración y supervivencia lejos de la tribu, a merced del territorio y de sus propias habilidades para alimentarse de todo aquello que pueda arrebatarle a la tierra. Esta experiencia de resultado incierto, será compartida con estos seres surgidos de la nada, tan distintos a él a pesar de ser hijos de su mismo suelo.
El uso dramático del paisaje y del clima en Walkabout, y la infernal lucha externa e interna que deben enfrentar aquellos que se aventuren al territorio desconocido, destila la esencia de australianidad necesaria para fundar un cine auténtico.
Hace unos años los espectadores argentinos tuvimos la suerte de formar parte de un evento único. Ocurrió en el Festival de Mar del Plata cuando se pasó la copia restaurada de una película ignota australiana, vendida como “la película más escalofriante de la historia del cine”. La presentaba una señora muy formada, vestida con camisa blanca y pantalón negro pinzado, una típica curadora de arte. Contó acerca de los vericuetos que habían sufrido la película llamada Wake in Fright, dirigida por Ted Kotcheff (el mítico director de First Blood AKA Rambo y la entrañable Weekend´s at Bernies) guionada por la leyenda británica Evan Jones y basada en la novela de un periodista llamado Kenneth Cook. La película había terminado en el container de un depósito de la NASA y a duras penas habían logrado reconstruir la cinta completa, y al relanzarla en cines, se había convertido en un éxito. Martin Scorsese que ya era fan dijo: “Wake in Fright es una película profundamente – y quiero decir profundamente – perturbadora e inquietante. La vi cuando se proyectó en Cannes en 1971, y me dejó sin palabras. Estoy contento de que Wake in Fright haya sido preservada y restaurada y de que finalmente haya logrado la fama que se merece”. Nick Cave la presentó como una obra influyente para sus letras.
Las luces del cine de Mar del Plata se fueron a negro y la placa era contundente: los canguros muertos que se verían durante el metraje del film eran, por supuesto, reales. La película abre con la imagen de John Grant, un maestro que, en silencio frente a un montón de chicos que lo miran, espera que se termine su jornada. Arriba, el reloj va anunciando con sus manecillas el paso del tiempo. Cuando la hora termina, los chicos gritan al igual que John; es el inicio de las vacaciones y la posibilidad de John de volver a la costa, a Sydney, dejar el desierto rojo atrás y reencontrarse con su esposa, a quien no ve desde hace un año por estar preso en un sistema educativo que le demanda gastarse el poco dinero de su salario para pagarse un alquiler.
En su viaje hacia la costa, con unos pocos ahorros, John se desvía en un pueblo un poco más grande: Yabba. Y ahí, obviamente empiezan los problemas para John. El comisario le convida cerveza (en abundancia) y lo lleva a un garito para jugarse los pocos ahorros que tiene, en función de duplicar el poco dinero que tiene. Obviamente lo pierde e inicia así un tour de force por el desierto rojo australiano. John de pronto pierde los estribos, duerme en la casa de un dentista, se acuesta con su esposa, sale a cazar canguros y a matarlos con cuchillos, inicia una relación homoeroticopaternal con un médico misántropo que vive en un puesto de madera entregado al alcohol y a comer porotos en lata.
A diferencia de Walkabout, donde el paisaje se articula como un lugar de deslumbramiento, Wake in fright traza una radiografía exacerbada de la masculinidad al borde del delirio y la estupidez. Soltado a las riendas de su razón y sin un espejo salvaje y tribal que lo devuelva a su lugar de origen, John Grant no deja de ser un maestro que no puede educar enlazado con un médico que no le interesa curar atado a una pandilla de hombres que auscultan y lo pinchan hasta sacar lo peor de su civilidad. Mientras la película avanza y el infierno de John se vuelve más espeso y sudoroso, uno se pregunta, ¿es Grant una víctima en una zona sin Estado y sin regulación, o esas semanas perdidas en el desierto salvaje de Australia no constituyen lo que realmente Grant es y desea para su vida? Cuando la película terminó, alguien en la sala, probablemente azorado después de la experiencia cinética que había vivido, preguntó por qué la película había sido un fracaso y había estado tanto tiempo perdida. Bueno, dijo la señora y sonrió incómoda: es que no nos ilustra muy bien a los australianos.
Volviendo entonces a la actualidad (cuarentena, tapabocas, microvigilancias barriales), ¿cómo es que se conecta esta época de pandemia con el Revival de los setenta? En La historia del cine australiano, Adrián Sánchez, su autor, escribe esta definición reveladora: “La historia del cine en Australia, como la del país, es la historia de una búsqueda: la de una identidad en el punto vertiginoso donde converge nuestro principio y nuestro probable final. Este camino no es una línea: es una espiral que comparte el tiempo del sueño y el real. Su naturaleza es la de asumir como inevitable, y hasta ordinario, un ciclo apocalíptico de creación-destrucción-reconstrucción”. Vértigo cotidiano con crisis de identidad, irrealidad temporal, sensación de apocalipsis inevitable: estos son algunos de los desafíos a los que nos somete el aislamiento preventivo obligatorio, este trance existencial comunitario, esta muda de piel de la que tal vez renaceremos sabios. O mucho más contracturados que antes. 
