Alejandra Podestá, personaje de Bemberg

Entrevista a Tomás De Leone, director del documental Un Sueño Hermoso, recientemente estrenado en Cine.ar TV.

CRISTIAN MOLINA
Alejandra Podestá

El aislamiento social y obligatorio tiene sus escapes. Si bien no podemos ir al cine a ver estrenos, estos pueden llegar por la pantalla de televisión o por plataformas de Internet. Es el caso de Un sueño hermoso, de Tomás De Leone, estrenada el jueves 11 de abril por Cine.ar TV. Una apuesta que logra visibilizar un personaje fascinante, con sus contradicciones y oscuridades: Alejandra Podestá, la mujer enana que fue protagonista, junto con Marcello Mastroiani, de Eso no se habla, dirigida por la cineasta María Luisa Bemberg.
Cuando llegó el final, tuve el deseo de saber más sobre ese encuentro con una historia dentro del cine que se ocultaba en una película pero que irradiaba y presentificaba una “parcela de humanidad”. Alejandra Podestá se convirtió, así, en una estrella que se apagó, en la única mujer enana protagonista del cine argentino, en el silencio  y la crueldad social ante un femicidio que le quitó la vida, y en la que posibilitó en el cine la aparición de las voces y cuerpos de un mundo de enanxs conmovedor, de unas vidas pequeñas.

Un sueño hermoso se titula el conmovedor documental que acabás de estrenar por Cine.ar Tv en medio del aislamiento. Está tomado de las palabras de Alejandra Podestá, protagonista que María Luisa Bemberg eligió para De eso no se habla. Lo que conmueve, en primer lugar, es justamente el cruce que el documental habilita. Por un lado, es un homenaje a la obra de una directora conocida, pero rarísima y que incomoda dentro del cine argentino; por el otro, el hallazgo de una historia cinematográfica en el interior del cine, la de Alejandra, una protagonista pequeña que sigue siendo prácticamente la única experiencia de su tipo en el mundo. ¿Cómo y por qué apareció ese doble cruce en el trabajo de Un sueño hermoso?
— Lo que primero picó fue la historia de Alejandra. Bien sintética sería la siguiente: una chica que nace con su condición de enana, y que hasta los trece años apenas había salido de su casa. Por una serie de circunstancias termina protagonizando una película muy grande, industrial, de una directora que había sido nominada al Oscar. Y además se sumaba, en esta primera aproximación, que Alejandra había termina muy mal. Nadie quería brindarme detalles. De algún modo, esa síntesis tenía para mí muchos componentes de interés. Pero por sobre todo estaba llena de misterio, de baches. Fue un proceso largo el de ir investigando y constatar que más allá de mi curiosidad había una historia que podía ser contada. Mejor dicho, que pedía ser contada.

María Luisa bEMBERG

 ¿Lo pensaste desde un principio o se impuso solo? 
— Bueno, a medida que iba investigando me di cuenta de que había un juego de espejos entre ambas mujeres. Pero de espejos que se oponían a veces. No se me ocurren dos mujeres más distintas en el mundo que María Luisa Bemberg y Alejandra Podestá. Y al mismo tiempo compartieron una experiencia muy vital para ambas. Se eligieron mutuamente y hasta hubo un lazo afectivo. Aunque está claro que la que realmente pudo simbolizar lo que estaba sucediendo y la magnitud real de su deseo era María Luisa.

Lo menor atraviesa todo el trabajo del documental. Quiero decir, no es solo en el sentido de la elección de la historia a contar, sino, dentro de la filmografía de María Luisa Bemberg, es poner el ojo en una parte inquietante de su producción. No elegiste las películas más clásicas y reconocidas, Camila o Yo, la peor de todas, para iluminar esa obra, sino que te detuviste en una pieza menos considerada para construir una historia. ¿Qué es eso que encontraste en esta película y qué aporta a la reivindicación de la práctica de Bemberg?
— Para mí es realmente notable que una directora como María Luisa Bemberg, con tanto por perder, se haya atrevido a tomar un riesgo de esta magnitud. Con Camila había hecho más de dos millones de espectadores, había sido nominada a un Oscar. Su obra conjugaba prestigio y popularidad. Y sin embargo, decide tomar un riesgo de poner un cuerpo como el de Alejandra y al lado de una estrella internacional como Marcello Mastroianni. En la historia del cine hay casos contados de riesgos de este calibre.
Porque aún dentro de sus inquietudes, del lugar de la mujer, su deseo, María Luisa da un paso más. Alejandra es otra entre otras. Eso más lo pienso y más me fascina.

Hay un trabajo de archivo que atraviesa todos los formatos. Desde notas periodísticas, pasando por grabaciones, escenas de película, entrevistas a distintos protagonistas, reconstrucciones ficcionales de la figura de Alejandra se van engarzando y exhiben las huellas de una vida que tuvo un final cruel y que ya no está. La pregunta es ¿cómo fue ese proceso de armar archivo y al mismo tiempo tensionarlo con pequeñas reconstrucciones ficcionales de la figura de Alejandra?
— El archivo puede decir en 30 segundos algo que de otro modo te demoraría construirlo cinco minutos. Un material de archivo bien ubicado tiene la contundencia definitiva para dejar las cosas en el lugar que buscás como narrador. Por ejemplo, el segmento inicial donde María Luisa define la diferencia entre machismo y feminismo. Y lo hace en 1987. Después de esos cincuenta segundos, ¿qué necesitas saber de Maria Luisa? Ya está. Ahí está todo. Sabés quién es esa mujer, el modo en que responde, cuál era su agenda, cuán adelantada estaba a su tiempo.

Alejandra Podestá y Marcello Mastroianni

Era fundamental poner eso en ese momento del relato. Porque para mí la vida de Alejandra, me refiero a la vida fuera del cine, debía leerse en clave Bembergiana digamos. Había que presentar a María Luisa y decir: en esta línea de pensamiento es que se cuela Alejandra. No es cualquier cine, no son películas industriales y ya. Son películas que se piensan de este modo.

¿El documental cumple el sueño hermoso de Alejandra, volver a tener un lugar protagónico en una película? ¿Lo pensaste como una reivindicación?
— Bueno, mientras iba desarrollando la película hubo un poco de eso. No necesariamente una reinvidicación, porque quería mantenerme fiel a sus momentos de oscuridad, sus mezquindades. No quería hacer un monumento de ella. Pero sí tuve momentos donde un poco, por más loco que suena, conversaba con ella. Le dije que no quería hacer otra cosa más que contar cosas de su historia que me magnetizaban. Digo, por el final que tuvo se podría haber mostrado algunas cosas que no me interesaron. O sea, yo tengo un vínculo con Alejandra, no sé por qué. Y también con María Luisa. Puedo conectarme con ambas. El encuentro es lo que siento más propio. Digo, el encuentro entre las dos.

En el derrotero de esa vida excepcional y rara que llega a la pantalla, en la filmografía de una directora también rara, lo interesante es que te permitís tocar aspectos oscuros, para nada políticamente correctos, que se presentan en la voz de sus protagonistas y que cuestionan todo. Uno de ellos es la vida de las “personas pequeñas”, o “enanas”  (son todos nombres que se atribuyen en el documental), ¿Cómo fue la exploración de ese mundo?
— Quise seguir lo que había sucedido antes. Invité a quienes la conocieron a que hablen de ella y estén delante de cámara. Quería que estén y que cuenten una historia que los atravesó, que es su historia también. ¡Tenían mucha necesidad de hablar! Sobre todo Juan Carlos, yo creo que estuvo esperando muchos años para decir lo que sentía. ¡Y que alguien quiera escucharlo! En cuanto alo políticamente correcto, a mí me parece en algunos casos una forma de censura.Una de las manifestaciones de la confianza es poder decirse cosas que no son correctas y no por eso deja de haber afecto, más bien todo lo contrario.

Pareciera que Alejandra nunca acepta su condición, que lucha contra ella, se somete a cirugías, por ejemplo, que le impiden entrar de pie al estreno de su película. Y hasta, según sus propixs compañerxs, pareciera que no se quería o “no la dejaban juntarse” con quienes tenían su propia condición. ¿Tuviste que tomar una decisión al respecto sobre qué y cómo mostrar ese costado del personaje?
— ¡Es que esa faceta de su personalidad no la dignifica! Eso es problemático. O sea yo estoy convencido de que eran momentos de sufrimiento para ella, pero no dejan de ser momentos de auto rechazo. Hacia el final de la película Alejandra rechaza a sus amigos cuando la quieren ir a visitar a su casa. Y uno de ellos dice “faltaba que diga, menos ustedes van a venir, que son enanos”. Ese es un punto casi de no retorno para ella. No pudo salir de la mirada de la madre. Y eso me parece que es el conflicto real. Había dos miradas: la de la madre y la de María Luisa. Para mí fueron de hecho dos madres que tuvo. Pero María Luisa fallece al toque de terminar el rodaje. Y ella se queda sólo con su madre real digamos. Y no logra desarrollar o terminar de construir una mirada propia. ¿Entonces qué hace? Se rechaza a sí misma. Y por ende rechaza a sus amigos enanos. Por eso, ella habla del tiempo con María Luisa como “Un sueño hermoso”.

Respecto de esto, hay algo muy interesanteen la filmografía de Bemberg. Por lo general, los personajes menores o plebeyos presentan siempre un cuestionamiento sobre su propia condición que pareciera reproducir un dispositivo de poder peyorativo sobre sus propias vidas. Aparece en las monjas de Yo, la peor de todas, donde estas luchan por el poder y esgrimen juicios de valor sobre lo que deben o no ser. O al inicio de Camila, por ejemplo, una de las criadas negras cuestiona la negritud de un compañero. O, incluso, en Momentos, que elegiste para abrir las escenas fílmicas de Un sueño hermoso,  la mujer “infiel” cuestiona con dureza su condición de amante y hasta huye de esta. Acá, en tu trabajo, ¿hay un salto del cine de Bemberg a lo real en la vida de Alejandra cuando se cuestiona ella misma o lo hacen sus compañeros pequeños? Digo, pareciera como si cine de Bemberg, documental y realidad allí se abismaran y se indefinieran.
— Para mí Alejandra Podestá era un personaje de María Luisa Bemberg. Pero no dentro de la película solamente, fuera de ella. Están todas esas contradicciones nodales en cuanto al deseo. Al sexo. Tres pasos hacia adelante, uno hacia atrás, y así. En algunas películas el final es conservador como en Momentos y en otras como Señora de nadie, la mujer engañada se va de su casa, deja a los hijos a pesar de que los ama, para alejarse del marido. Y encima se va a vivir con su amigo homosexual que interpreta Julio Chávez. ¡Y  todo esto hacia finales de los 70 en Argentina!
María Luisa contaba que cuando fue a pedir que el Instituto de cine le dé un crédito para esta película, el milico que estaba ahí y que tenía intervenido el instituto le dijo: “Yo prefiero que mi hijo se muera de cáncer antes de que sea maricón”. En ese contexto Maria Luisa hace ese film.
En la vida de Alejandra, digamos, le faltó romper el cerco de la madre, que aún muerta la dominaba. E irse con la otra madre que fue María Luisa. Donde se habilitaba el deseo con menos culpa.

Tomás De Leone

Lo interesante, también, es que el documental propende a una reflexión sobre el cine a partir de esto. El devenir de Alejandra, eso que es pasar de ser una estrella a una desconocida que reaparece en las entrevistas a lo largo del documental, pone el foco sobre los peligros y los cuidados en el trabajo del cine; lo que el cine hace con las vidas de quienes pasan por él. ¿Qué hizo el cine con la vida de Alejandra?
— En una película trabajan muchas personas. En las de María Luisa muchas más. En ese sentido, el cine no hizo mucho por Alejandra, le dio un momento único. Un sueño en vida.La que realmente hizo algo por ella fue María Luisa, pero murió al poco de terminar el film.

El final de Alejandra pareciera ser parte de la otra pandemia de nuestro tiempo, sobre la que todas las medidas están resultando, por lo menos, insuficientes: fue un crimen de odio, un femicidio. De modo que la película también pone el foco allí, solo que, otra vez, lo que aparece es la mirada de los otros sobre eso que pasó. Lxs vecinxs, por ejemplo, parecen cuestionar que era una “enana” “fiestera”, que tenía una vida sexual plena. Uno de sus compañeros señala que estaba “sola” y que, por eso, termina asesinada. ¿Cómo se presentó esto?
— Mira, yo no soy un teórico del feminismo. Ni siquiera creo estar tan deconstruido. Lo que sí estoy en contra de cuando la cosa deviene en tiranía. Creo ser sensible a eso. Y esa mujer que está en la nota, diciendo “era enana” como si eso justificase todo lo que le sucedió, me parece que es una expresión de una mirada tiránica.
Hice muchas entrevistas a los vecinos, y no quedaron finalmente en el corto final del film. Y a todos ellos les parecía que el haber sido asesinada por un presunto taxi boy transformaba al crimen en algo que no merecía ser investigado. Una forma de “algo habrá hecho”. Eso es tiránico. Y si tirás de esa soga aparece “mira cómo va vestida con esa pollerita” o lo que sea para justificar.
Era una chica enana y quería sexo. Eso es muy irritante. Quise mostrar esa irritación.

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