Notas sobre la parodia

Escrito y publicado hace un siglo, el extraordinario estudio que Tinianov dedicó a las obras narrativas de Fiódor Dostoyevski y Nikolái Gógol conserva indiscutible vigencia para pensar el régimen de la estilización y la parodia.

Iuri Tynianov

La teorización del concepto de parodia en la reflexión formalista tiene por objeto la definición de las leyes de la evolución literaria. Partiendo del concepto de estilización, el trabajo de Iuri Tinianov constituye en este sentido un aporte determinante en la descripción de la función de la parodia como motor del proceso sobre el que se construyen y amplían las tradiciones literarias. Es, en efecto, “la mecanización de un determinado procedimiento literario, y esta mecanización sólo será percibida si el procedimiento mecanizado es reconocible por sus lectores; de este modo, la parodia desarrolla un doble propósito: 1) mecanizar un determinado procedimiento; y 2) organizar de nuevo un material existente”.
Como bien notó Alan Pauls en un texto de los años 80, en tanto momento de corte y de ruptura con un código precedente, “la parodia posibilita la transformación de la serie literaria, y también sirve de punto de partida para la elaboración de una nueva concepción de las reglas en que pautan su evolución”. Por su inaudita actualidad y su indiscutible valor crítico, rescatamos entonces —cien años después de que fueran enunciadas por Tinianov— estas brillantes “Notas sobre la parodia”.

Aristófanes,
Comedias
(Gredos)

La estilización está próxima a la parodia. Ambas viven una vida doble: tras el plano de la obra se halla otro plano, estilizado o parodiado. Pero en la parodia es obligatorio el desajuste entre ambos planos, su desplazamiento; por la parodia, el género trágico se convertirá en cómico (da igual si por subrayar lo trágico o por su correspondiente sustitución por lo cómico), y viceversa. En la estilización no hay tal desajuste; en cambio, existe una correspondencia entre ambos planos: el estilizante y el estilizado, el cual se vislumbra a través del primero. Pero, con todo, de la estilización a la parodia hay sólo un paso; la estilización motivada o subrayada cómicamente se convierte en parodia.
Igual se convierte en parodia la estilización donde faltan los objetivos determinados de su realización. La esencia de la parodia consiste en la mecanización de un procedimiento determinado; esta mecanización es perceptible, por supuesto, sólo en el caso de que sea conocido el procedimiento que se convierte en mecánico. De esta manera, la parodia realiza una tarea doble: 1) la mecanización del procedimiento determinado y 2) la organización del nuevo material (a este nuevo material pertenece también el viejo material mecanizado).
La mecanización de un procedimiento verbal puede realizarse por repetición, que no coincide con el plano de la composición; por la transposición de las partes (la parodia corriente: leer los versos de abajo arriba); por el desplazamiento de los significados en el estilo del retruécano (las parodias escolares de los poemas clásicos, añadiéndoles estribillos ambiguos; el estribillo paródico en Las ranas de Aristófanes, agregado a los versos de Eurípides: “Perdió el jarrito”, procedimiento particularmente predilecto de la anécdota); y, finalmente, por la separación de los procedimientos afines y su reunión con los procedimientos contradictorios.

Fiodor Dostoyevski,
El sueño de un hombre ridículo
(Altera)

La parodia existe en la medida en que a través de la obra se vislumbra el segundo plano, el parodiado; cuanto más estrecho, definido, orgánico es ese segundo plano, cuanto mayor es el matiz de ambigüedad que presentan todos los detalles de la obra, cuanto más se perciben éstos en un doble plano, tanto más fuerte es el carácter paródico.
Si el segundo plano se diluye en el concepto general del “estilo”, la parodia se convierte en uno de los elementos de la sustitución dialéctica de las escuelas literarias, pasa a ser contigua a la estilización, tal como ocurre en El sueño de un hombre ridículo de Dostoyevski. ¿Y si el segundo plano existe, incluso si está bien definido, pero no entró en la conciencia literaria, si pasa inadvertido, si está olvidado? Entonces, naturalmente, la parodia se percibe en un solo plano, exclusivamente por el lado de su disposición formal, es decir, como cualquier obra artística.
Si la parodia pasa inadvertida, la obra cambia; de esa manera cambia, en realidad, toda obra literaria apartada del plano en que inicialmente se produjo. También la parodia, cuyo elemento principal son las particularidades estilísticas, una vez apartada de su segundo plano (que puede olvidarse simplemente con el paso del tiempo), pierde de manera natural el carácter paródico. Esto resuelve en gran medida la cuestión de las parodias como género cómico. La comicidad es un matiz que acompaña habitualmente a la parodia, pero de ninguna manera es un matiz del carácter paródico mismo. El carácter paródico de una obra se borra, pero el matiz inexorablemente queda. La parodia como tal consiste en el juego dialéctico del procedimiento. Si la parodia de una tragedia es una comedia, entonces la parodia de una comedia será una tragedia.

OPOJAZ fue un destacado grupo de lingüistas y críticos literarios en San Petersburgo fundado en 1916 y disuelto a principios de la década de 1930. El grupo incluía a Viktor Shklovsky, Boris Eikhenbaum, Osip Brik, Boris Kušner y Yury Tynianov.

 * Extracto de Dostoievski y Gogol: hacia una teoría de la parodia (Petrogrado: Opoiaz, 1920). Fuente: “Per una teoría della parodia” en AAVV., Avanguardia e Tradizione, Dedalo, 1968. Traducción del italiano MC.

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