El arte de la ráfaga

La imaginación literaria de María Gainza

Andrés Lasso Ruales

— Algunos dicen que Marguerite Yourcenar buscó más la precisión que la verdad y que tenía pasión por la Historia pero no por el rigor sino por la “fidelidad a lo único, a la capacidad de ser único de cada hecho”. ¿Cómo describirías tu mirada, mecanismo necesario para construir tu percepción de lo observado? ¿Coincides con esto de la fidelidad de lo único que sentía Yourcenar?
— No me parece que sea una mirada minuciosa, más bien sería como un mirar por el rabillo del ojo. Es una cita a Carson McCullers, que tiene mucha razón: yo veo mejor por el rabillo porque mirando de frente escruto lo obvio, lo que todo el mundo ve, por ahí, de esta manera observo una información más lateral qué tiene que ver más con la ráfaga o con la pincelada más rápida, menos acabada, más abierta y menos precisa.

— Eres lectora, seguidora del arte y de la literatura del siglo XIX. ¿Qué es para ti la contemplación, no sólo de un cuadro o un personaje sino como procedimiento en tu obra?
— Observar es hacer una reelaboración personal: esa forma, figura o cuadro escrutado no va ser la original, es como una traducción. Igual me sirve cuando construyo un perfil de una persona, porque no tiene intención de ser único, pero sí de captar algo pensándolo en términos pretenciosos, algo de esencia. Por ejemplo, si fuera un paisaje de Claude Lorrain no describiría los árboles, las ninfas bailando al fondo, por ahí describiría la luz o el verde, más la atmósfera que la fotocopia. Hay una famosa carta de Chejóv que dice que no hay que sobrecargar la descripción. Por ejemplo cuando uno incrementa una exposición, el lector no puede formarse una imagen de eso que está mirando, y termina siendo, no usa la palabra Picasso, pero termina siendo como un Picasso, ¿no? En cambio dos o tres detalles bien puestos te arman mejor visualmente un cuadro.

— ¿Cómo lectora eres fragmentaria, lees varios libros a la vez, o sólo te concentras en uno sólo, subrayas lecturas, anotas registros?
— Ahora estoy leyendo de a poco, tal vez sea por esto de que vivimos en las redes sociales. El otro día a mi amigo Javier le decía que tuve épocas en que leía más ordenadamente. A veces leo arte de forma minuciosa. Uno que recuerdo bastante es el facsímil de la nomenclatura de colores que usó Darwin en sus viajes: azul ultramarino, flower blu, azul berlin. Hay momentos muy lindos, él te explica de dónde saca las definiciones. Yo consumo más arte, me siento más de caballete que de literatura, probablemente sea porque mis amigos son más artistas plásticos.

— ¿La memoria es importante en tu trabajo? ¿Cómo trabajas con el pasado que puede servir para tu obra tanto de ficción como de no ficción?
— Todo lo que leí debe estar en un cuarto muy lejano de mi mente. Mis recuerdos se encuentran en una nebulosa. Me acuerdo de citas y anécdotas cuando leo o veo algo en las calles, así como una rejilla de patio: todo va ahí. Mi mente trabaja más con la incertidumbre. No tengo buena memoria, todo queda como si fuera una atmósfera, un recuerdo difuso como si fuera un olor, un color o algo más.

— Eso se nota en tus escritos, sobre todo en tu compilación Textos elegidos (2003-2010) donde en varios momentos utilizas sinónimos de bruma para describir el trabajo de algunos artistas como Flavia Da Rin. ¿Consideras que un relato es como un collage?
— Mi forma de percibir el mundo es más radial, tiendo mucho a la digresión, mi cerebro funciona como si fuera un sol donde todos los rayos parten y vuelven. Siempre hay un centro, por eso cuando estoy en la búsqueda soy bastante perro sabueso. Pienso mucho para agarrar a la presa, mi mente se transforma en un imán y las ideas válidas se me pegan como partículas de hierro. Anoto todos esos pensamientos en una libreta que siempre tengo encima y ahí se va formando lo que deseo contar. Lo que me interesa es narrar de forma eficaz.

— ¿Cómo es tu proceso de creación: cuadernos, libretas, diagramas? ¿Existe un “método Gainza”?
— Intento armar mapas, casi siempre construyo una iglesia gótica. Dos cuadernitos por libro. Cuando estoy en situación imán anoto todo: citas, anécdotas, palabras, colores, frases que estoy leyendo o cosas que veo en la calle que me pueden servir. Y cuando ya tengo el plan, escribo y hago como veinte correcciones en la computadora y luego empieza la instancia en papel. Armo en un pdf y hago prints, gasto un montón de plata. Cuando imprimo hago anillados y estoy leyendo y releyendo bastante tiempo, luego reescribo y vuelvo a realizar otro print. Y bueno, todo es porque me gusta corregir en papel.

— Lo de la construcción de la iglesia gótica me lleva a la pintura. ¿Hay algo de las artes plásticas, de la pintura, en la concepción de tus relatos?
— Sí, escribo como por capas. Algunos pintores preparan el lienzo de la siguiente manera: primero pasan una primera capa media blanca, después esbozan la figura, y en otra lámina definen más la imagen. En mi escritura soy igual. Mi primera página es casi como una pintura en blanco, siempre tiendo a volver para afinar detalles de los personajes o de la trama. Nunca es lineal, siempre regreso a un párrafo o a una frase.

— El nervio óptico muestra muestras varias facetas de tu ingenio: el análisis de la obra de arte, el dato biográfico y la fluidez de la narración. ¿Cómo construiste ese libro? ¿Algunas partes salieron de tu primer libro sobre arte, Textos elegidos (2003-2010)?
— Todo El nervio tendía al ensayo. Empecé dando más énfasis a los cuadros que a la protagonista. Un día se lo mostré a mi amigo Fabio Kasero, que es un artista increíble pero que ha devenido en escritor en estos últimos tiempos. Él me dijo: ¡Ojo! Con la voz de la narradora, me divierte más ella que la historia de los artistas. Entonces ese comentario fue como un hilo del que tiré bastante. Mi obsesión era que el lector podría ver las imágenes que coloqué en el libro con mis palabras. Bueno, con respecto a las obras en el relato digamos que trabajé más sobre cuadros del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Decorativo de la ciudad de Buenos Aires, ya que sabía que su colección no cambiaba tanto como en otros museos. Mi intención fue narrar las pinturas un poco laterales y no me fijé tanto en las más importantes.

— Con tu primera novela tuviste buena repercusión en las lectoras y lectores, incluso alguien colocó en YouTube las obras que analizas en el relato. ¿Construiste una guía inesperada o fue intencional?
— Esa señora es muy amorosa, es la madre de una chica del mundo del arte que yo conozco, es muy fanática del libro. Hay mucha gente que me dijo: “después de que leí tu libro fui al museo”. También existieron personas que deseaban que yo les acompañe a las muestras, aunque no es tan así, yo en una galería o en una exposición soy una persona más. Al principio, quería que el libro fuera como una guía más divertida, no como suelen ser esos textos cuadrados de los museos.

— Hay otra cualidad de El nervio óptico, que es la información de los datos. Es riguroso pero no pesado: la primera persona que relata lo vuelves digerible, es como que si estuvieras contando una fábula, una forma didáctica de revisionismo.
— Soy impresionista: hago más un boceto que un óleo terminado, dejo la historia abierta para que el lector se la imagine como desee. Algo como surrealista, siempre quedan crudos. Una cita de Diderot dice que veía más vida en los bocetos que en la obra terminada. Quizás son excusas que me invento o citas que me sirven para explicar una limitación que es la de armar una trama perfecta, un mundo cerrado. Eso no me sale. Me gustaría poder hacerlo pero no puedo. Ya soy grande y hay que saber identificar tu fortaleza.

— “Sospecho en especial de los historiadores que con sus datos precisos y notas heladas a pie de página ejercen sobre el lector una coerción siniestra. Le dicen: Esto fue así. A esta altura de mi vida yo aprecio las gentilezas, prefiero que me digan: Supongamos que así sucedió ”? Eso dice la narradora casi al comienzo de La luz negra. La cita histórica, ¿cómo utilizas ese procedimiento, que es importante en algunos relatos para ubicar a la lectora o lector en un período determinado?

— Amigos revisionistas se han quejado de ese párrafo. No soy yo, les digo. Tengo muchos amigos historiadores del arte. Quizá se me fue la mano, pero hay algo de la Historia que no me agrada, esa idea de una sola lectura. De una sola verdad en el arte. Incluso la prosa debería ser más dubitativa, hay algo en la escritura académica de acá que es cerrada. Pero un ejemplo es Ernst Gombrich, que narra con delicadeza el ayer, de hecho yo aprendí de su libro Historia del Arte. Y probablemente de ese libro robé todo ese sentido de aprender a escribir fácil, de ser clara y obtener una prosa más fina, que es algo que me gusta. Tal vez venga de mi educación anglófila, los anglos, ellos seguro vienen de algo más minucioso, menos hermético; no usan el lenguaje de los abogados, y esas especies de ready made que son frases que se usan mucho en la Historia del Arte y en la crítica. O sea, la obra dialoga con cosas que no dicen nada y que solo comen caracteres, y cierta cosa de veracidad que proviene del lenguaje de las ciencias exactas o más duras que se utiliza en esta materia. Me encanta la Historia del Arte pero no la dejo de ver como un cuento.

— “Consistía en esconder cincuenta granos de arroz por toda la casa, en cualquier sitio, en un estante de la heladera, atrás de un florero, en un cajón del baño, debajo de la almohada, debajo de un zapato, las posibilidades eran casi infinitas”. Así describes la técnica de Enriqueta para enfocarse. ¿Está acción la sacaste de alguna anécdota personal? Es interesante, ya que un relato puede tener varias posibilidades de construcción.
— Sí, un poco. Se lo escuché al amigo de un novio, este chico tenía un conocido o un amigo matemático que cuando estaba medio chifle tiraba arroces y los contaba. A veces se perdía o distraía y volvía a empezar. Era distinto, no los escondía. Yo lo cambié un poco. Me servía más que fuera como una búsqueda que una cuenta. Creo más en el fondo que en los detalles.

— Y volvemos a esa concepción de nebulosa. En la novela La luz negra, Enriqueta está en ese mundo clandestino de la falsificación, pero también el procedimiento de la repetición ayuda a la búsqueda de la belleza. ¿Qué viste en esta operación de alteración o reproducción?
— Siento que todas las personas robamos de alguna manera. Lo que me interesaba más que la Negra, que la falsificación y que el robo era la leyenda de cómo se fue perpetuando y desdibujando. La narradora necesitaba datos de ella para construir su biografía, pero no tenía, solo humo, no había ningún hecho, un historiador serio probablemente hubiera desistido porque no tenía registros. Pero eso pasa en la vida, cuantas veces dejamos que una cosa se diluya. La trama redonda y perfecta no me parecía que tenía que ver con lo falso. Mi mayor preocupación en La luz negra fue utilizar de nuevo a la primera persona, una voz en la que me siento cómoda.

— El nervio óptico y La luz negra son como partes de un mismo libro. ¿Lo ves así?
— A veces mi hija me dice que tengo que irme del arte porque es mi zona de confort. Me cuesta irme de esto que funciona con lo visual, y a la vez quiero irme y vuelvo. Viste la escena de El Padrino, de la segunda película, cuando Al Pacino indica que quiere salirse de la mafia: “yo quiero salir y me empujan para adentro”. A mí no me empuja nadie, me empujo sola, siempre hay algo que me conduce a lo óptico: es como un disparador.

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