El jinete azul

Yves Klein y el sentido del arte inmaterial

DIEGO ERLAN

En ese compendio de erudición y lirismo llamado Los colores primarios, el escritor Alexander Theroux identifica al azul como el color de las profundidades ambiguas, de los cielos y, al mismo tiempo, de los abismos. En su intensidad se conjugan tanto la fuerza singular como una etérea susceptibilidad. En esta misma línea, Wassily Kandinsky escribió que “cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad”. Eso es lo que percibió Yves Klein de adolescente, en las playas de Niza, mientras observaba el cielo. Esas características del color lo cautivaron. Aunque el azul haya sido su marca —de hecho patentó el tono bautizado como International Klein Blue—, el arte de Yves Klein no se limita a un color: es una forma de estar en el universo, en sí mismo y en el vacío. “Con el color alcanzo un sentimiento de plena identificación con el espacio y estoy completamente liberado”, señaló. En sólo siete años de vida artística, Klein produjo casi mil trescientas obras, escribió más de mil páginas con ideas, procedimientos y reflexiones metafísicas y creó ese azul intenso, ultramarino saturado, que lleva su nombre y produce, a la vez, inquietud y calma. Esa es su marca, cierto, pero el legado lo trasciende. Murió a los 34 años, en junio de 1962, por el tercer ataque cardíaco que sufrió en sólo un par de semanas. En tan poco tiempo, Klein fue el reflejo del agotamiento de los movimientos de vanguardia y, de algún modo, también fue uno de los responsables de toda la explosión posterior: desde los happenings hasta el pop art. Un recorrido luminoso, en algún punto místico, que se convierte en un viaje de contemplación y silencio.

La exploración de Yves Klein comienza en el cuerpo y termina en la inmaterialidad. No había cumplido 24 años cuando le propuso a un amigo, Claude Pascal, viajar de España a Japón montados a caballo. La empresa parecía delirante pero tenía sentido en las permanentes búsquedas de experiencia de Klein. Aunque sus padres eran artistas, este muchacho nacido en Niza en 1928 no se interesaba aún por la pintura. Al principio sólo deseaba profundizar sus conocimientos en las artes marciales: en el judo había encontrado un espacio espiritual. Era verano. Era 1952. El viaje sería otra aventura. Sin embargo no pudieron hacerlo juntos ya que, al poco tiempo, Pascal enfermó. Entonces Klein decidió irse igual, pero tuvo que hacerlo en la bodega de un barco, en un viaje que duró cinco semanas. En Tokio se inscribió en el prestigioso Instituto Kodokan de judo y luego de quince meses llegó a ser 4° dan. “El judo es un arte como lo puede ser la música —entendía Klein—, ya que se lo debe volver a crear cada vez que queremos verlo de nuevo ante nuestros ojos. Es un arte personal y universal porque es el arte de la lucha, que es como decir la vida misma.” 

Klein encontró en el judo un rito codificado y en el tatami un escenario donde desplegar los movimientos fluidos del cuerpo. Así lo registró en su libro Les Fondements du Judo (1954). En la serie “Antropometrías de la época azul” puede observarse cierto paralelismo entre el judo, la pintura y el teatro. Si el judo es el uso de la fuerza del contricante para la búsqueda a la vez del ataque y el equilibrio, Klein implementó esta sabiduría en sus intervenciones artísticas que no utilizaban el pincel sino una forma de manipular las fuerzas del vacío. “Por sobre todas las cosas, en mis creaciones busco alcanzar esa ‘transparencia’, ese ‘vacío’ inmensurable en donde reside el permanente y absoluto espíritu liberado de todas las dimensiones”, escribió Klein.

Los efectos de la Segunda Guerra Mundial se hicieron sentir durante bastante tiempo en los artistas de mediados del siglo XX, como apunta el crítico australiano Terry Smith. Algunos buscaron experimentar con formas para representar este vacío que podía ser tanto físico como espiritual. Lucio Fontana lo hizo en sus pinturas a partir de 1949, al igual que algunos miembros del grupo de artistas japoneses Gutai, en 1954. Así lo hizo Guy Debord en el antifilme Hurlements en faveur de Sade, proyectado en junio de 1952 o Robert Rauschenberg en las superficies cubiertas de pintura para casas realizadas entre 1951 y 1952. Ese mismo año, John Cage utilizaría esos cuatro paneles titulados “White Paintings” en la Theatre Piece número 1 que presentó en el Black Mountain College. Ya había estrenado la pieza 4’33’’ compuesta sólo de silencio. Incluso antes, alrededor de 1949, Cage había pronunciado su “Conferencia sobre nada” en el Artist’s Club de Nueva York. No es casual que por esos mismos años Klein componga la Monotone-Silence Symphony, que consiste en veinte minutos de una orquesta emitiendo la misma nota (Re) y otros veinte donde orquesta y público se funden en un absoluto silencio. De esa manera, tanto el noise como el arte abstracto consiguen desarticular, mediante paradojas, nuestro pensamiento. En esa exploración de la mente en blanco y, a través de ella, de la trascendencia (que descubren en la meditación y su relación con la cultura oriental) están implicados tanto Cage como Klein: un mismo camino recorrido con diferentes soportes para asimilar el vacío. Las pinturas que surgen de los happenings de las “Antropometrías” son el rastro de la existencia de ese vacío. La obra ya sucedió: quedan sus huellas. Esos cuerpos de mujeres desnudas, plasmados como sudarios de manchas azules, sugerentes y sexuales a la vez, que contienen aún ese espíritu de transgresión y la música de los movimientos, terminan de construirse en la mente del espectador: funcionan como una mancha de Rorschach de aquel instante. Rotraut Klein Moquay, la viuda del artista, era una de las modelos cuyo cuerpo protagoniza esa serie de obras. “Yves trabajaba duro, al límite del agotamiento físico”, recordó ella. “Su aspiración final yacía en esa búsqueda constante de lo absoluto, lo invisible, la sensibilidad.” A esa búsqueda Klein la bautizó como “arte inmaterial”.

Quizás la primera obra de arte inmaterial de Klein haya sido el catálogo Yves Peintures impreso en Madrid por Fernando Franco Sarabia en 1954. En esos 150 ejemplares numerados podían verse una serie de diez monocromos típicos de la obra posterior de Klein, con sus tamaños y títulos, pero que en realidad no existían. Era una suerte de performance. Pierre Restany fue el primero en ubicar a Klein dentro de lo que se conoce como Nouveau réalisme. En las tres tendencias que para el crítico integraban uno de los más famosos movimientos vanguardistas franceses, estaban los afiches lacerados de Raymond Hains y Jacques de la Villeglé, las esculturas en movimiento de Jean Tinguely y las pinturas monocromas de Klein. Todos denostaban por igual la pintura en caballete y sus trabajos terminaron acercándose a lo performático. 

“Un día observé la belleza del azul en una esponja”, dijo Klein, que desde 1958 había empezado a trabajar con ese instrumento barato para pintar sobre los papeles y las telas. Persuadido por la extraordinaria capacidad de la esponja para empaparse totalmente de cualquier líquido, advirtió que gracias a “esa materia salvaje y viva” podía hacer retratos de los lectores de mis cuadros monocromos, que, completamente impregnados y embebidos como esponjas en su sensibilidad, regresaban ahora del viaje al azul de mis cuadros que emprendieron después de haberlos visto una vez”. De esa manera hizo bosques fantásticos, paisajes azules de esponja que terminaron como espacios escenográficos como el que hizo para la ópera de Gelsenkirchen en 1958. Las esponjas tenían una característica cercana a Klein: esa capacidad de empaparse, de absorber y expandir los sentidos. Desde aquel primer gesto conceptual del catálogo sin obra, uno podría preguntarse hasta dónde hubiera llegado Klein con sus ideas. Parecía capaz de todo. Llegó incluso a experimentar con el aire, el fuego y la lluvia en la serie conocida como “Cosmogonías” que, vistas hoy, mantienen la belleza arrasadora de la naturaleza.
La historia del arte no suele vincular a Klein con Wassily Kandinsky. Aunque sorprendan algunas coincidencias biográficas. En 1896, Kandinsky visita en Moscú una exposición de Monet en la que puede ver, por primera vez, los almiares, esos montículos de heno dispuestos en el campo. En esa serie impresionista, Monet no se interesaba tanto por las formas sino más bien por la luz: esos atardeceres que cambiaban sus colores en torno a las estaciones, esas pinturas de color ocre, verdosas y amarillentas, esas figuras de heno que no hacían otra cosa más que acentuar el silencio. No hay color sin luz. No hay artista sin contemplación. Esa exposición, esos almiares, ese Monet, fue lo que empujó a Kandinsky, de treinta años, a abandonar un puesto de profesor en la Facultad de Derecho para trasladarse a Múnich y dedicarse a la pintura. Era su salto al vacío. Influenciado por la música dodecafónica de Arnold Schoenberg, Kandinsky pinta su serie titulada “Improvisación”, en la que buscaba crear un paisaje sonoro-visual, lienzos que permitieran al espectador escuchar el sonido interno de los colores. En la profundización de su búsqueda sobre la abstracción, en 1911 rompe con la vanguardia de Múnich que empezaba a cuestionar su camino y funda un nuevo grupo: Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), un movimiento integrado por Schoenberg, Franz Marc, Robert Delauney y August Macke. El azul del jinete guardaba un símbolo. Era un color que podía generar una síntesis entre la naturaleza profunda de las cosas —los sentimientos y el inconsciente— y el mundo exterior y el universo. Era el punto exacto donde se conectaban las profundidades: tanto el cielo como el abismo, tanto Kandinsky como Klein. Se dice que el azul es el color más raro en la naturaleza. Quizás sea cierto.

Si a los treinta años Kandinsky decide dar un vuelco a su vida para abocarse a la pintura, Klein, para festejar su cumpleaños número treinta, decide encerrarse en la galería parisina de Iris Clert y pintar, durante días, las paredes de un blanco impoluto. Dispuesto en ese espacio, solo, abrió las puertas de la galería e inauguró la exposición. Era una nueva instancia de la obra de arte inmaterial. Y, para el espectador, era tal vez, un salto al vacío incomprensible. ¿Es una broma?, se preguntaban los asistentes a esa muestra. Nada de eso. Klein era distinto. La obra —la experiencia— penetraba en el espectador y esa reflexión lo llevó a crear sus “zonas pictóricas inmateriales”, que vendía en una especie de ritual y a cambio de lingotes de oro de 160 gramos que eran tirados, a su vez, al mar o al río para que volvieran al lugar de donde salieron: la naturaleza. Un acto de comunión con el universo. Michael Blankfort, el coleccionista que adquirió una de esas zonas de arte inmaterial frente al Sena, en París, aquel febrero de 1962, entendió tiempo después que había sido una de las experiencias más radicales de su vida como coleccionista. Klein había logrado convencerlo del sentido y la importancia de lo que estaban haciendo. Lo inmaterial, planteaba el artista, no se puede vender y a su vez puede existir en cualquier parte del mundo: uno lo llevará para siempre. “Lo inmaterial es lo único esencial”, decía Klein. “¿No sería el futuro artista aquel que expresara mediante un eterno silencio un inmenso cuadro sin dimensión?”, es la pregunta que el mismo Klein formula en el Manifiesto del Chelsea Hotel, de 1961, para esbozar lo que sería el arte conceptual. En una civilización materialista como la nuestra, los conceptos de Klein suenan románticos, lugares comunes propios de centros de yoga o escuchados en viajes místicos a Oriente. Más allá del cinismo, frente a las obras monocromas de Yves Klein, frente a sus bosques de esponjas azules y sus cosmogonías, inmerso en los veinte minutos de silencio de su sinfonía monótona, el espectador se enfrenta al vínculo entre el espíritu y la materia: una energía convertida en estética.

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