Una artista del montaje

Virginia Cosin es autora de Partida de nacimiento y de Pasaje al acto, dos novelas fragmentarias que se leen en tándem y con la consistencia de una obra programática.

PAULA PUEBLA
Virginia Cosin, escritora.
(Crédito fotográfico: Catalina Bartolomé)

Una tarde de carnaval, con el sol buscando cobijo en el oeste, Virginia Cosin recibe a Cuaderno Waldhuter en un Villa Crespo vestido de feriado. Partida de nacimiento (Entropía, 2011) y Pasaje al acto (Entropía, 2019) son dos novelas fragmentarias que pueden leerse en tándem con la seguridad de estar abordando una obra y no, simplemente, dos libros. En estas historias, tan profundas como breves, la mujer es siempre protagonista, la responsabilidad toma el lugar de la culpa y los personajes danzan en la trama librados del pie de plomo que imponen los deberes de la época a través de sueños, recuerdos, alucinaciones y las más crudas descripciones de los escenarios cotidianos. Ajena a los tiempos editoriales e indiferente a la autoconstrucción imperiosa del escritor como sujeto de explotación, Cosin sirve una infusión humeante en dos tacitas coloridas. Sin la enunciación de una primera pregunta, se da por comenzada la charla sobre los problemas que acarrea ese sintagma de confusiones nombrado como “literatura del yo”.
— En esta última novela, me meto con temas complicados y me da la sensación de que hay cosas que son difíciles de leer y que me gustaría que se leyeran. Obviamente uno no puede controlar qué se lee y qué no: uno escribe, lo tira al mundo y es precisamente por eso que uno elabora una obra abierta, porosa y, en un punto, medio rota. No hay mucha clave de por dónde leerla pero, hasta ahora, siento que las lecturas que tuvo justamente apuntan mucho a descifrar si es un trabajo autobiográfico o no. Me parece super interesante cómo se pone uno en el texto, cómo juega el yo y la experiencia en lo que uno escribe. Me interesa a mí en lo que leo. Pero no para cotejar de modo policial.

— Me parece que hay una tendencia a leer al autor en lugar de a su literatura, ¿no?
— Sí, hay una tendencia a tratar de sacarle la ficha del autor.

Partida de nacimiento y Pasaje al acto son dos novelas distintas, publicadas con ocho años de diferencia. Sin embargo, son muchos los hilos que las conectan. Mientras la primera podría leerse como un manifiesto del dolor y trabaja sobre eso, la segunda lo hace sobre el daño. En una historia hay una mujer doliente, dolida, tratando de hacer algo con eso que le pasa; en la otra, el daño y el autodaño todavía están muy presentes. ¿Qué podrías vincular vos entre ambas historias?
— No sé muy bien cómo se vinculan, pasó mucho tiempo entre una y otra. Soy muy lenta para escribir y, por ahí, cosas que quedaron afuera del primer libro terminaron siendo parte del segundo. Escribo más fragmentariamente y voy guardando cosas en archivos. Después los rescato, los reciclo, los coso. Nunca sé muy bien qué estoy escribiendo hasta que empiezo a hacer una especie de copy paste. Trabajo con un sistema parecido al del montaje, en ese momento siento que me pongo a escribir. Empiezo a tomar decisiones, a enterarme de cosas, qué estoy contando, para qué lado está yendo la historia. Ni siquiera ahora que terminé y publiqué la novela lo tengo muy claro. Pasaje al acto habla del daño aunque no necesariamente del autodaño. Habla de lo que significa para una mujer de cierta clase social, con cierto aspecto y en cierto entorno estar expuesta. Es un caso singular de exposición, como puede haber otros de mujeres, hombres, en otras clases sociales, pero a mí me interesaba contar esta porque es la que yo conozco y porque son experiencias que yo tuve o tuvieron amigas. También me gustó como lectura algo que me comentó una amiga y es el peligro de la belleza. Lo expuesta que queda una mujer joven cuando es bella. Hay algo de eso que me di cuenta que me interesaba explorar.

— Del mismo modo que se vinculan dolor y daño, ocurre algo similar con las narradoras. Si uno leyera ambas novelas en continuado, puede quedar la sensación de que podrían ser el mismo personaje en diferentes momentos de la vida. ¿Qué tienen en común la mujer de Partida de nacimiento y la de Pasaje al acto? ¿Qué las diferencia?
— Una diferencia bastante sustancial es que una es madre y la otra no quiere serlo. Se pregunta si quiere, lo tiene negado, le da miedo ser madre, no sé muy bien qué le pasa. Eso por un lado. Después, hablando de esta cuestión de cuánto de mi biografía está más adherida a la trama, la mía coincide mucho más con la protagonista de Partida. Si bien no es un diario íntimo y nunca lo fue. En todo caso, si tuvo un origen de diario íntimo, se fue escribiendo en archivos durante años y años pero después hubo un copy paste.

— En ese copy paste está el proceso literario, ¿no?
— Exacto. Partida de nacimiento la terminé armando de un modo en el que trascurriera un año. Quizás uno no se da cuenta pero están presentes todas las estaciones del año, desde que empieza hasta que termina, a pesar de que el material se fue generando a lo largo de mucho tiempo. Con lo cual, eso hace que de por sí no sea un objeto crudo. Pero sí, la abuela de la narradora se llama como mi abuela, los padres de la narradora trabajan de lo que trabajan los míos, la narradora nació en Venezuela y yo nací en Venezuela. Uno podría decir que hay coincidencias entre biografía de la autora y biografía de la narradora.
En Pasaje al acto tuve ganas de escribir una novela que tuviera un arco dramático y algunos procedimientos, como las idas y vueltas en el tiempo. No es que en la primera no me haya importado la forma, porque siempre me importa, pero quería probar otra cosa. Podría haber vuelto a escribir otra novela de a cachitos, porque lo fragmentario me interesa un montón. Es una forma a la que probablemente vuelva porque me siento cómoda. Por lo general, mientras más roto sea el relato más me gusta. Quería probar otra forma y empecé a jugar, más con la imaginación que recicla la memoria y con la imaginación que recicla otras cosas: lecturas, fantasías, sueños, proyecciones, ilusiones, miedos, temores.

— Hay una exploración de la soledad, de la tristeza, y también de lo femenino ―en el sentido menos tonto de la palabra. Por ejemplo, no hay culpa en cómo se narra a la clase media acomodada o cómo se porta la belleza. ¿Cómo te sentís narrando un mundo de privilegios sin el revestimiento del moralismo actual que obliga una mirada victimizante, paternalista, condescendiente?
— Primero que nada, soy muy de la idea y de la escuela de “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Si bien me puedo alejar e inventar cómo es estar en un psiquiátrico mirando películas y leyendo libros, mi necesidad de contar es mi necesidad de contarme a mí, de darle cauce a todas mis obsesiones. En realidad, escribo por motivos super egoístas, porque necesito poner en palabras y envolver todo eso que me angustia en lenguaje, ordenarlo en la sintaxis de un relato. El dolor, la angustia, las dificultades de ser una mujer en el mundo: eso lo que me interesa investigar. Eso es una parte, cuento estas cosas porque son las que me pasan a mí, las que me importan a mí. Me parece que me sentiría mentirosa contando situaciones que desconozco, aunque esté más de moda o se suponga que haya que hablar de determinados temas y adoptar ciertas posturas. La verdad que eso no me interesa: lo que esté bien o mal escribir la verdad que a mí me chupa un huevo. Si alguien me publica genial, y si no me publican, no sé. No me saldría jamás escribir sobre algo que no sea lo que a mí me atraviesa.

— La familia y lo cotidiano aparecen en la urdimbre de los textos. Primero, velada por pérdida después de una separación, por los días de una niña repartidos entre una madre y un padre. Y luego, en un relato retrospectivo de un divorcio traumático en la infancia de la narradora que continúa haciendo síntoma en su presente. ¿Cómo asocias estos mundos a la sentencia final de Partida de nacimiento que dice que “lo cotidiano es el hueso de la felicidad”? ¿Y qué sentido cobra hoy, si es que lo hace, en Pasaje al acto?
— Primero, me parece que ese hueso es un hueso que uno encuentra y pierde o puede perder. En un momento sentís que lo tenés, que encontraste la estabilidad y ya está. Decís “a partir de ahora puedo salir al mundo con esto, vivir tranquila”. Pero no, lo encontrás, lo perdés. Incluso, las dos novelas ―si tuvieran que tener una continuidad en el tiempo o si la narradora fuera la misma, que no lo es― podrían en algún momento haber tenido ese hueso y después haberlo perdido, como también podrían los finales podrían estar en el medio o cualquier lado de las novelas. El final no llega cuando el personaje entendió algo y a partir de ahí se va a vivir la vida sostenida por esa solidez, ese hueso. En Pasaje al acto, la protagonista sale del psiquiátrico con la vieja y con el hermano, lo que no significa que se le hayan abierto las puertas hacia la luz.
Para mí es así, vivo en el vaivén de la angustia, del dolor, de la felicidad y los logros, de los éxitos, de los fracasos. Quizás, en un punto, yo alumbro mucho el dolor y la angustia, no sé por qué me sale así. Me pregunto por qué llama tanto la atención que lo haga y que me pregunten tanto por la angustia de mis textos, pero es algo que nos pasa absolutamente a todos. Nadie está exento o a salvo de la angustia.

Bueno, es muy democratizante la angustia. Muchísimo más que la felicidad, ¿no te parece?
—Totalmente. No conozco a nadie que no se angustie. Siento que son esas cosas a las que me gusta ir sacando las capas de piel, para ver qué hay debajo. Por qué, no sé. Qué es, no sé.

Crédito fotográfico: Valeria Bellusci

— La protagonista de Pasaje al acto dice “si de algo estoy enferma es de deseo”. Creo que ahí se cifra bastante más de lo que podría parecer a golpe de ojo, como si también hubiera una lectura de época donde el deseo se impone como el gran adversario de una nueva moral y se equipara a un mal con el que hay que acabar o, al menos, tutelar. ¿Qué ves vos en esta aseveración del deseo asociado a la enfermedad?
— Quiero retomar esto que ya me mencionaste del moralismo, esta cosa de tener que dejar muy sentada tu postura sobre algo para tener legitimidad y que sea legítimo lo que escribís. Bueno, a mí me interesa todo lo contrario. De hecho, cuando releí el libro, ya publicado me di cuenta de que me había pasado de rosca con el episodio entre la narradora y el director del colegio. Vi que me había puesto un poco juiciosa y me hubiera gustado hacerlo menos. No juzgarlos tanto, ni a él ni a ella, contarlo todo de algún modo un poco más liviano. Hacer la menor cantidad de juicios posibles.
A mí no me interesa victimizar a la protagonista. El hecho de que sufra, esté angustiada e intente suicidarse en realidad no es culpa de nadie: ese es el tema. Yo no quiero hacer una denuncia, buscar culpables, otras de las cosas que ahora son casi una obligación. A esta piba le pasan un montón de cosas porque es mujer, porque es joven, porque es linda, y a mí me interesa narrarlo, contar esa experiencia singular. Cuando hay una cosa tan prescriptiva, de lo que está bien y de lo que está mal, la experiencia singular pasa a ser el relato de una generalidad y ya no es interesante. O al menos no es literatura, es otra cosa.
En cuanto a la cita que me mencionabas antes del deseo, se trata de un deseo de vivir. Esa angustia, ese deseo de morir de la narradora, se cifra en el mismo nido donde está el germen de esa potencia vital. Eso sí me interesa como una cuestión a desenredar en la linealidad de un relato.

—Me hizo acordar a los emotional cutters un poco.
—El sufrimiento se goza también. Si todo se tratara de autoayuda y de ser felices, si fuera tan fácil como seguir unas instrucciones y hacer todo lo que te conduce a ser feliz, todos viviríamos tranquilísimos. Pero no lo logramos porque todo el tiempo vamos al encuentro de ese goce, que incluso puede llegar a ser mortífero. Pero por eso estamos vivos también.

Madame Bovary, de Gustave Flaubert

— La narradora de Pasaje al acto se identifica con Emma Bovary a quien “el aburrimiento, el desconsuelo, la desilusión frente al mundo” la hacen ir a buscar una pócima autodestructiva. ¿Cuál advertís vos que es el pasaje al acto de la protagonista en relación a la alienación actual?
— A mí Madame Bovary me vuelve loca. Creo que tiene que ver con el universal y lo contemporáneo. Lo que le pasa a Emma es que la vida le parece muy berreta. Mucho más berreta que lo que lee en las ficciones, incluso en esas ficciones baratas, que son como si viera telenovelas de Migré. Es impresionante lo que hizo Flaubert, fue el primero en poner de manifiesto la idea de que los personajes son independientes de las ideas del autor y que éste no tiene por qué estar ahí bajando línea. Flaubert hace algo tremendo: Emma tiene una hija a la que no quiere y uno de los motivos por los que no la quiere es porque es mujer. Mientras un hombre puede irse de viaje, tener aventuras, una mujer está condenada a ser eso, esposa, madre y no mucho más.
Hay algo que a mí me parece que no es tan distinto a nuestros tiempos tampoco, no me parece que haya tantas diferencias entre un momento y otro. El discurso está muy por delante, ¿no? Me parece que es peligroso confundir el discurso del empoderamiento con el lugar donde en efecto todavía estamos.

—Vos decís que los males de Emma, del aburrimiento y los mandatos, perduran a pesar del discurso.
—Sí. A pesar de esta narradora y lo que ella hace con sus mandatos, el tema del empoderamiento es justamente un peso todavía mayor. No solo tenés que seguir siendo linda, estar buena, tener un novio piola sino que además tenés que laburar, ser exitosa. La narradora tiene un tema con el éxito y también con el ideal. Nunca se llega a ese ideal, que también es cada vez más alto. A mí ese discurso, en vez de empoderarme, me desempodera. Todo el tiempo tener que llegar a ser esa mina que es independiente, que sale y se divierte con las amigas, porque además es libre y no sufre por amor porque el amor es una boludez. ¿Cómo se hace para llegar a todo eso?

—Es un ideal inflacionario…
— Sí. De todos modos, no sé si estaba pensando en eso cuando escribí la novela. Pero pienso, por tu pregunta, que puede ser eso, que debe ser eso. No lo sé. En la singularidad del personaje, hay algo que tiene que ver con no llegar nunca, no poder acceder a ese ideal. Emma también está todo el tiempo queriendo ser la amante apasionada, tener la historia de amor que te hace latir el corazón. Y para esta será tener el trabajo perfecto, salir en la tapa de la revista Viva o la Elle, no sé.

—Los hombres, la mirada de los hombres, la llegada de los hombres, su conquista y su abandono parecen estar en la médula de la historia. Teñido, sin embargo, por “el sufrimiento causado por el abandono de mi padre” y donde el conocimiento de ese origen “no disminuye mi angustia en lo más mínimo”. Me interesa esta línea que trazás entre lo que se sabe y lo que se siente, esa misma distancia que nombraste antes entre el discurso y lo que ocurre en efecto en la sociedad. ¿Qué pensás que se juega entre la teoría de la práctica amorosa y el pasaje al acto de la práctica amorosa?
—Estoy muy cruzada, más que nada en el último tiempo, por lecturas del psicoanálisis. Me interesa precisamente ese no poder que tiene el saber, que tiene que ver con los discursos que mencionamos antes, del empoderarse, de lo que se supone que está bien y hay que hacer. Digo, uno puede saber un montón de cosas: qué quiero para mí, qué estaría bien. Para llevarlo al llano, tomemos el clásico “no lo llames”, “te va a hacer mal”, “no le escribas”. Obvio, yo sé que no le tengo que escribir porque no me está dando bola, porque no le intereso, pero voy y llamo igual, ¿como lo explicás? No tiene nada que ver lo que sepas y lo que no sepas, eso no tiene que ver con la conciencia o el saber. Pero cuando uno empieza a tirar de un hilo ―no para recurrir al trauma de “cuando era chiquita”― hay algo que me parece que está arraigado ahí. No porque quiera hacer una explicación clínica de nada, pero cuando en la escritura una imagen se me aparece asociada a otra imagen, sí, hay algo en ese desamparo primigenio que siente la narradora y siento yo y sienten mis amigas, no sé. Los distintos pasajes al acto me parece que ocurren ahí. Para mí, el pasaje al acto más importante, y no es que quiera hacer una lectura de mi propia novela, es la escritura.

—Bueno, aparecen mucho las palabras y el registro de las palabras. En un momento la narradora dice “escribo para salir a flote”, “mis únicas armas disponibles son las palabras”, y en otro “la única forma que encuentro de aniquilarme es escribiendo”. Hay algo acá con la cura y el daño, con la vida. ¿Pensás que pueden matarnos las palabras también?
— Sí, a full. Creo que sí. Primero que escribir como terapia puede funcionar o todo lo contrario, o puede mantenerte a flote hasta que no te mantiene más a flote. De hecho, conocemos un montón de escritores y escritoras que se suicidaron, que además eran maravillosos. A mí me interesa mucho esa sensibilidad del que está al borde, digamos. Hay algo del vidente, del que ve y sabe tanto, tanto, pero que de igual manera eso no lo salva. Las palabras pueden salvar hasta que alcancen para decir algo, pero también pueden ser muy dañinas. Como en la escena de la infancia donde a la narradora su padre le dice que es una hija de puta. En ese caso, la palabra de un padre que le dice eso a una hija puede aniquilar.

—En Partida de nacimiento la protagonista escribe también.
—Sí, es que la escritura me interesa incluso para pensarla. Y creo que siempre voy a escribir sobre gente que escribe. Me interesa desembrollar algo de por qué queremos escribir, qué es esto de escribir.

—¿Qué es un libro para vos?
— Me gusta la idea de la obra abierta. La palabra libro ya me suena a algo cerrado, clausurado, a objeto de deseo y de pertenencia, con un valor de uso que te legitima y te da no sé qué cosa. Me gusta más hablar de texto, de textos o de libros que dialogan entre sí.

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