Milagros crueles

Frente a la muerte, los escritores inventan desesperaciones aparentes y consuelos secretos: máquinas, fantasmas y monumentos visitados en tiempo de duelo

FLAVIO LO PRESTI
Monumento a Myriam Stefford

RECUERDO unas vacaciones, cerca de 2014, que empezaron con una noticia muy triste: una mujer a la que quise mucho murió en un accidente absurdo, muy lejos de acá, y a pesar de que nuestros amigos en común escribieron una cadena de mails, me fue imposible decir nada. Otra vez tuve que enfrentar mis prejuicios con respecto a las redes sociales, a la manifestación pública de los sentimientos, al temor de estar incumpliendo con lo que quizás se esperaba de mí, porque mi cercanía con ella había sido muy grande. Pero eso no importaba para nada: me abrumaba la idea de que ella no estaba más en el mundo. Abrí un placard mientras preparaba mis valijas (era imposible posponer el viaje, incluso hubiera sido una sobreactuación) y encontré hechas un bollo el par de medias de fútbol que me había regalado. Sobre mi escritorio había una pequeña caja de madera pintada de anaranjado con un lagarto verde del mismo material, también un obsequio suyo, y en mi computadora todavía boyaba perdida una grabación de cumpleaños que me había enviado hace años con su voz agradecida y vital. Como todos los que la habían conocido, yo tenía la sensación de que había vivido con una intensidad clarividente, con la expectativa de que algo así pudiera pasar, pero eran ideas con las que jugaba para amortiguar el impacto de saber que ya no estaba viva. La idea de verdad, la idea de su muerte cuando era todavía joven, era horrorosamente impensable y volvía el resto de las cosas malabarismos intelectuales con los que me distraía. Recordé que en un ensayo de Borges había un momento parecido, un momento en que la muerte rebajaba a entretenimientos defensivos las ideas con las que se la conjuraba. Borges negaba el tiempo, con lo cual negaba la muerte, pero terminaba diciendo que “negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico” eran “desesperaciones aparentes y consuelos secretos”. Nuestro destino no era espantoso por irreal sino porque era “irreversible y de hierro”.

Dante en el Empíreo (Gustave Doré, 1861)

Ya iba en el asiento del acompañante en dirección a la cabaña que había alquilado cuando vi, al costado del camino, el ala que Raúl Barón Biza dedicó a la memoria de Myriam Stefford, ese monumento que encierra una leyenda de amor loco, una elegía de piedra pintada sacrílegamente con aerosoles y puesta ahí como objeto de la curiosidad de pasajeros o escándalo de paisajistas. Los hombres habían dedicado invenciones absurdas o fabulosas a la empresa de recordar mujeres muertas, pensé. En La vida nueva, Dante declaraba que no escribiría hasta ser capaz de honrar la memoria de Beatriz, y pasó la vida preparando al mundo y a sí mismo para La Divina Comedia: una máquina inmensa, un monumento intrincado que abarcaba los mundos de ultratumba para poner a Beatriz ahí, en la Eternidad. Borges refutó el tiempo irónicamente, pero sin ironía dejó constancia, en su mejor cuento, de los estragos que produce la muerte de lo amado: una “candente mañana de febrero” muere otra Beatriz (Beatriz Elena Viterbo) y él dedica a su memoria el ritual de visitar su casa el día del cumpleaños, compartiendo esos “aniversarios melancólicos y vanamente eróticos” con un primo de Beatriz que es un idiota. Se trata del célebre Carlos Argentino Daneri, quien se revela en posesión de un mecanismo capaz de contenerlo todo, incluso todas las imágines posibles de Beatriz, hasta las de sus huesos pudriéndose.
Antes de que Borges concibiera el mágico Aleph, Bioy Casares ya había inventado una máquina de efecto parecido, pero mucho más compleja y terrible: la holografía sensible y corpórea de Morel, que reclama la muerte del narrador para integrarlo a un mundo disecado de imágenes eternas en las que el amor es incorruptible pero fantasmal. La literatura argentina abundaba en ejemplos de esas supervivencias desesperadas: el Museo de la novela de la eterna de Macedonio Fernández, la máquina de Macedonio de La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, incluso la errática necrofilia de Moori Koenig en Esa mujer.

Uno de los libros que llevaba a mis vacaciones era Solaris, de Stanislaw Lem. Conocía su argumento porque es difícil no conocerlo: en un planeta lejano que orbita alrededor de dos soles, existe un océano que cubre todo el planeta y es un ser vivo. La novela comienza cuando el psicólogo Kris Kelvin va a la estación humana en Solaris, donde todos parecen haber enloquecido. En poco tiempo, Kelvin entiende lo que le ha pasado a los otros: su ex mujer Harey (de cuyo suicidio se siente responsable) aparece en carne y hueso, materializada por Solaris en la forma de un humano mejorado. A su alrededor, tanto Snaut como Sartorius (los ocupantes de la estación) están desquiciados por culpa de sus propios fantasmas, y Kelvin tiene que aprender a lidiar con el creciente sentimiento amoroso por el duplicado de Harey (que va llenándose de consciencia a medida que comparte tiempo con Kelvin), con la locura de Snaut y Sartorius (momentos en los que la novela bordea la comedia) y con la irreductible extrañeza del alien compuesto por un océano completo.
Dadas las circunstancias, podría haber evitado leer una novela con ese tema, pero todos metemos la mano en el fuego alguna vez. Sin embargo, a medida que leía, la inteligencia de Lem fue secuestrando mi atención hasta depositarme en Solaris, que no era solamente un demonio dispensador de súcubos con el objetivo de atormentar humanos melancólicos y dolientes. De hecho, Lem se las ingeniaba para que su planeta fantástico fuera lo propiamente inhumano: la evidencia de que no podemos comprender nada que no seamos nosotros mismos, la amenaza de un solipsismo aterrador. En páginas memorables, de entre las mejores que he leído en mi vida y llenas de humor negro, Lem hacía un retrato metafórico de la ciencia inventariando las corrientes que habían tratado de comprender al planeta indiferente a lo largo de una centuria, un proceso que sume a los científicos en una enternecedora desesperación: “Durante siete u ocho años la literatura científica derramó, en términos corteses, aseveraciones que no eran en verdad sino una colección de insultos: la venganza de una multitud de solaristas desorientados ante la indiferencia de aquel objeto que se obstinaba en ignorar los más asiduos desvelos”. 

Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

Era fácil perderse en las especulaciones de Lem sobre lo que nos hace propiamente humanos, en la belleza de las flores simétricas que el océano vomita en el aire. Pero hacia el final Kelvin vuelve a perder a Harey y el artificio que le había devuelto la vida revela de nuevo la inutilidad de los hombres para imponerse a su destino de hierro. “Todos sabemos ─dice Kelvin en el final─ que somos seres materiales, sujetos a las leyes de la fisiología y de la física, y toda la fuerza de nuestros sentimientos no puede contra esas leyes: no podemos menos que detestarla (…)¿Tenía que seguir viviendo aquí, entre los muebles, las cosas que los dos habíamos tocado, en el aire que ella había respirado? ¿En nombre de qué? ¿Esperando que ella volviera? Yo no tenía ninguna esperanza, y sin embargo vivía de esperanzas”.
Así, Lem me devolvió al recuerdo de lo que acababa de pasar. Recordé que la última vez que nos habíamos visto yo le había llevado un regalo a esa mujer: una caja artesanal japonesa en forma de hoja de árbol, laqueada, que al ser recorrida por una vaquita de san antonio de madera con un imán, hacía rodar una bola de acero hasta activar el mecanismo de un compartimento secreto. Me pregunté en dónde estaría esa caja ahora, me pregunté qué guardaría, sellada para sus herederos por el misterio de su mecanismo. Pensé con Lem que no sabía exactamente nada, y que más fácil (e infinitamente más falso) que aceptar mis intuiciones sobre la muerte es cultivar la esperanza de que el tiempo de los milagros crueles y de las resurrecciones atroces todavía no haya terminado.

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