John Barth, estrella fugaz

¿Es posible escribir dos obras maestras y apagarse? Leemos y recomendamos La opera flotante, de John Barth

FLAVIO LO PRESTI

En la controvertida profecía sobre la supervivencia de obras literarias que Harold Bloom adosa al final de su The Western Canon, mientras a un autor tan mentado en nuestro ecosistema literario como Cheever le corresponden dos escalones por Bullet Park y sus Relatos, un tal John Barth mete tres hits: La ópera flotante, El fin del camino y El plantador de Tabaco.  A John Barth, Cortázar le dedica un breve texto de Un tal Lucas, La dirección de la mirada; en su ensayo Rupturas literarias, el crítico Jerome Klimkowitz presenta a Barth con una ambigua ristra de elogios combinados con un diagnóstico cuasipsiquiátrico, y le reclama (después de repudiar el  triunfo de un posmodernismo ombliguista que identifica principalmente con Pynchon) el regreso a su posición de faro literario de América (del Norte). Finalmente, porque  a Klimkowitz nadie lo conoce y Cortázar empieza a ser una contraseña/yunque (el famoso salvavidas de plomo) en el último cuento de La niña del pelo raro (una maratón de cien páginas sobre un grupo variopinto que va, junto al Ronald McDonald original, al primer restaurante de la franquicia) el celebrado Foster Wallace hace un homenaje lleno de admiración a Barth, poniendo a sus Casas encantadas (un célebre libro de Barth se titula Lost in the funhouse) en el centro de la estrategia publicitaria de la hamburguesería global. ¿Pero quién es Barth? ¿Por qué Foster Wallace lo considera un maestro? ¿Por qué en las referencias de los críticos aparece como una estrella inicialmente poderosa y luego declinante?
Lo primero que hay que hacer con estas preguntas es leer La opera flotante, mi libro preferido en el mundo, el que me hubiera gustado escribir y no pude ni podré. La opera flotante fue publicado en 1956, cuando Barth tenía veintiséis años. Leerlo con ese dato es verdaderamente dañino para la autoestima: ¿cómo un autor puede alcanzar ese grado de agudeza, audacia literaria,  maestría técnica, comprensión del mundo y despliegue de imaginación a una edad tan temprana? El libro empieza con la presentación de un tal Todd Andrews, que nunca ha escrito una novela pero que necesita escribir lo que sucedió un día de 1937 (puede que el 21 de junio), cuando súbitamente cambió de opinión.

Desde el comienzo, la narración de Andrews tiene la obligación de autocomentarse, porque al revelar Andrews su calidad de novato en la narrativa parece empujado a explicar las decisiones que toma para desarmar la madeja anudada en un solo día de su vida. Andrews es abogado. Ha vivido casi toda la vida en Dorchester. Es parecido a Gregory Peck, tiene cincuenta y cuatro años cuando empieza a escribir, y lleva unos cuantos (desde 1920) persiguiendo la razón por la que se suicidó su padre, una pesquisa que él llama Mi investigación. La otra gran definición de su vida y su carácter proviene de la enfermedad: una dolencia cardíaca amenaza con paralizar su corazón de un momento a otro, y le ha hecho crecer unos dedos deformes, que completan un retrato físico tan ambiguo como el abogado.
Andrews es, en cierta medida, el precedente de los neuróticos de la comedia romántica americana, pero mezclado con la acidez del mundo Seinfeld: hace cuadros sinópticos de pros y contras para continuar o no con sus relaciones (o con su propia vida), ha decidido cambiar de máscara personal cada un determinado tiempo (puede ser un santo, un cínico, un desesperado, siempre a voluntad), inaugura una relación triádica (la famosa trieja del revival del amor libre que vivimos bajo la diseminación del poliamor) con sus amigos Harrison Mack (magnate de los tomates enlatados) y su esposa Jane. Para todos a su alrededor, su muy coherente conducta es motivo de dolor y desconcierto, aunque él se rige por un cómico afán de metodismo y coherencia que lo pone, por momentos, al borde del cinismo y, por otros, cerca del trastorno obsesivo compulsivo: un capítulo está dedicado a explicar por qué ha dejado unos barcos de su propia manufactura sin terminar, pero también muestra cómo ha realizado el trabajo con su mejor ropa, sin imprimir una mancha en su tela.
El capítulo se llama “Mis barcas inacabadas”, y es muestra de cómo funciona ese artefacto extraordinario que es la Ópera: módulos que van explicando la trama central a medida que son necesarios, porque no se entiende el estado de ánimo de Todd Andrews ni su situación de ese día de junio de 1937 que quiere explicar si no se entiende el litigio que sostiene como abogado a favor de su ex amigo Harrison Mack, ofendido por el resultado final del adulterio consentido en el que se embarcaron juntos; ni se entiende las razones por las que vive al día, pagando en un hotel la cuenta diaria, si no se entiende su enfermedad, explicada en “Una razón de corazón”; y quizás tampoco se entienda nada de toda esa historia si no se recuerda el pedo que la señora Lake, secretaria de Andrews, se tira frente a él el 17 de junio, y que Barth narra así:

“Después, el calurosísimo 17 de junio de 1937, nuestra señora Lake, que por lo general era un modelo de decoro, entró en mi despacho sudando con un vaso de cartón lleno de café con hielo y lo dejó decorosamente sobre mi escritorio. Le di las gracias y, cuando se dio la vuelta para marcharse, se le cayó una servilleta al suelo. Entonces, cuando se agachó decorosamente para recogerla, de la manera delicada- ay, de la más indecorosa-, ventoseó prácticamente encima de mi café.
-¡Ay, disculpe!- balbuceó, y se sonrojó y se marchó.
Ah, pero el pedo quedó flotando en el aire húmedo tras la huída de la dama. Quedó flotando, cayendo lentamente esparciéndose; confraternizó con el humo de mi cigarrillo, acarició la piel interna de mi nariz, se acostó obscenamente sobre  mi escritorio, entre mis informes y papeles. Estaba por todas partes, pero yo ya entonces había aprendido a convivir con la naturaleza y mis congéneres animales”.

Barth es así de cómico, y lo curioso es que esa comicidad lo permea todo. Hay comedia en la escena de confraternidad en trincheras que Andrews vive con un soldado alemán en el primera guerra, pero que termina (a favor de Andrews) con la intención de aniquilación mutua; hay comedia en la narración de la vejez del capitán Osborn Jones y del señor Haecker, el primero quejoso y achacado y el segundo animoso, santurrón y a la postre suicida; hay comedia en toda la reflexión alrededor del suicidio del propio Andrews, cuya firme decisión el día 21 de junio de 1937 (o 22) es quitarse la vida. Barth ha sido comparado con los existencialistas franceses por una serie  de premisas filosóficas que animan su obra temprana (especialmente La Ópera y El fin del camino, que trata sobre un aborto que resulta en tragedia) pero es la sonrisa seria con la que encara el sentimiento trágico de la vida lo que caracteriza sus novelas, lo que las redime de la pesadumbre que debería atenazar la garganta de Todd Andrews (cuyo nombre, como el mismo aclara, es muerte en alemán, con el agregado de una d).
Algo de esa melancolía se filtra en Barth, de todos modos, y uno de sus hitos es un célebre ensayo titulado Literatura del agotamiento. En él, Barth hace un elogio del posmodernismo como única salida al atolladero del cansancio de la invención: puede utilizarse la literatura ya hecha para seguir combinándola sin la necesidad de crear nada. Pero lo cierto es que, en adelante, los críticos (y algunos lectores) sentimos que Barth no tuvo la misma potencia creativa que en sus primeras tres obras. Quizás eso explica el lento opacarse de su estrella.
La Ópera es, con todo, una obra maestra. La escribió un joven de veintiséis años que era capaz de volver graciosa a la muerte, logrando que la deslumbrante corriente de su narración invente en cada página una solución brillante para trabajar sus incandescentes materiales y dejando lecciones irrepetible sobre cómo se cuentan las cosas.

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