El movimiento

Con una postal y un recuerdo de viaje, Valentín Díaz lee el costado arquitectónico de Medios sin fin de Giorgio Agamben y se pregunta por la relación entre el gesto y el espacio en un contrapunto entre el Barroco de Borromini y el presente.

VALENTÍN DÍAZ

Dice el reverso: “Francesco Borromini. Prospettiva (1652-1653). Galleria Spada, Roma”. La foto es sobria. Una luz tenue y cálida, como de fin del verano, llega desde el lado derecho. Es seguramente el atardecer. El encuadre es correcto, nada distrae. Lo que se ve es una Galleria. Y no significa nada. Una doble fila de columnas de cada lado con capiteles, creo, toscanos y, sobre ellos, una sucesión de arcos de medio punto que da forma a la bóveda de cañón. En la foto, la luz rosa que tiñe el frente se apaga gradualmente a lo largo de la bóveda hasta casi desaparecer y reaparece con intensidad luego de los 37 metros, que son 8, para iluminar la escultura de tamaño natural, que mide 60 centímetros, con la que culmina el recorrido de la vista, luego de dos columnas finales algo más cerradas, que dejan pasar la luz, y de unos muros bajos y oscuros que marcan el camino. Pero en la imagen cuesta ver el detalle del recorrido. Son tres secciones de arcos con columnas, interrumpidas por una serie de secciones de más altura cuyo cielorraso no se llega a ver. No, son cuatro. Son cinco.
1653, Roma. Francesco Borromini tiene la edad del siglo. Ya hizo todo lo que un artista puede querer hacer. Es el mejor de su época. O no: el Barroco, que es en sí mismo una querella (y por eso no es nada), está atravesado por otras tantas querellas, una de las cuales es la que de un lado ubica a Borromini y del otro a Bernini. Elegir entre ellos es una banalidad, pero algo lleva a tomarle más cariño a uno o a otro. Y una vez que se tomó partido, cuesta volver atrás. Para mí es, sin dudas, Borromini. Sólo San Carlino justifica una vida. Pero además, si por un lado la historia de la guerra entre ellos es aquello que da intriga humana a una experiencia desmesurada que excede los nombres y las intrigas (la creación del Barroco, el último momento realmente genial de la historia del arte), por otro, la brecha que los separa permite distinguir dos maneras, dos sensibilidades, dos éticas. Y ahí, Borromini es todo. Bernini, en cambio, está demasiado cómodo con su época, es “el dueño del mundo”, es rico y recibe un rápido reconocimiento; Borromini, en cambio, es pobre, melancólico, humilde, casto y, salvo durante el papado de Inocencio X, está lejos del poder. Sólo la tortura que fue su vida y su muerte (como la de Caravaggio) parece corresponder la turbulencia de las formas que él había hecho posible.
La Galleria del Palazzo Spada, sin embargo, parece a primera vista menos espectacular que el resto de sus obras maestras, es decir, menos entregada a la tarea de seducir y convencer. Está, por ejemplo, en las antípodas de la sensualidad de la fachada de San Carlino (1641), en la que Borromini logró, a lo largo de los escasos metros en los que tenía que hacerla entrar, la ondulación de un mar entero. Pero obviamente no es así. Esa es la trampa que la obra tiende. El problema, evidentemente, es la primera vista.

San Carlino

La postal está en su sobre. Es de celofán transparente y tiene un sello en letras de color. Al sacarla me doy cuenta de que ahí está el ticket. El 17 de noviembre de 2010 a las 18:01 E. y yo compramos a un euro esta postal (“Cartoline Gebart” dice) después de haber hecho la visita guiada (el único modo de poder asomarse a la Galleria). Gebart es el nombre de la entidad de servicios culturales que un año antes de nuestra visita había hecho sacar esa foto. Leo el resto del ticket buscando algún dato más que me permita volver. Nada. De esa tarde recuerdo solamente que era el final de la estadía, que hacía un poco de frío, que estábamos cansados. Pero de la perspectiva, nada. O en realidad algo difícil de recuperar. Todo el problema en la Galleria de Borromini es el salto que la arquitectura obliga a dar de la vista al paso (de lo pictórico a lo arquitectónico). Caminar es necesario (por eso lo permiten parcialmente –no más de un paso o dos– en la visita, aunque ponga en riesgo el mantenimiento de la obra) porque no hay otro modo de constatar que se trata de una trampa y que lo que los ojos vieron desde afuera o en una postal no coincide en tamaño con lo que esos mismos ojos experimentan puestos ahora en un cuerpo que, promediando el recorrido, tendría que empezar a agacharse para llegar hasta el final. Y esa sensación de pasar de un régimen al otro no la recuerdo. Sé que ocurrió pero no recuerdo más. Supongo que la razón es que lo más difícil de retener en la memoria es el tiempo (retengo cuadros, no movimientos). Sé que me di cuenta de que la unidad de la Galleria es el paso, pero es como no haberlo vivido.
El paso como tema es una de las maneras más concretas que encontró la filosofía para hablar sobre la experiencia del cuerpo en la historia. Caminar, como cualquier gesto, es un comportamiento histórico. Cada era crea sus imágenes, incluida la del paso, cada época se mueve a su modo. La filosofía de Giorgio Agamben es también una filosofía del movimiento. Uno de sus mejores ensayos breves es “Notas sobre el gesto” (en Medios sin fin). El ensayo es memorable en su nivel de capricho. Y más que capricho, porque logra decir una verdad irrefutable con pruebas irrecuperables, con relato. La idea es simple: el siglo XX es el período de la historia en el que los gestos se descontrolan. Y ese descontrol (verificado paradójicamente en la merma de los índices de diagnóstico de un tourettismo ya generalizado y transformado en norma) es correlativo de una pérdida, con los gestos, de la experiencia. El cine como arte nuevo del siglo es precisamente el territorio en el que “una sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido y al mismo tiempo registra su pérdida”. La unidad del cine no es la imagen (lo fijo), sino el gesto (el movimiento).

Pero podría pensarse que también la arquitectura registra esa crisis. El propio Agamben, en una intervención reciente, propone una crítica demoledora de la arquitectura mainstream contemporánea y pone en serie los conocidos espacios en los que el saber de la arquitectura está puesto no al servicio de habitar sino de “construir lo inhabitable”: el aeropuerto, el centro comercial y el museo. Lo inhabitable, se me ocurre, es lo que impide el libre movimiento, el gesto, o aún más, lo que de un lado inhibe determinados movimientos en relación con los espacios y de otro obliga a moverse de determinado modo. ¿Algo de la anestesia que esos espacios producen es lo que me impide recordar la sensación precisa del paso en la Galleria de Borromini, después de todo, lo único que debería conservar de ese lugar e incluso de Roma? Agamben, en “Notas sobre el gesto” habla del gesto en términos de manierismo corporal. Quizás la crisis del gesto es correlativa de la crisis de los espacios, una crisis que se verifica antes que nada en la destrucción del movimiento libre del cuerpo en las ciudades, el fin del misterio, el fin del claroscuro, la imposibilidad de la maniera. El punto de partida de esa nueva política del espacio, según propone Agamben, es el campo como matriz oculta del espacio en el que vivimos. En perfecta continuidad, la arquitectura mainstream fija, depura, funcionaliza, en suma, usa una malintencionada idea de modernización como coartada y es la cara consumible de las ciudades bajo control.

Lo que Borromini instaura como experiencia arquitectónica es un espacio que se compone de tiempo, es decir, de movimiento, un espacio que compone, con esa experiencia, el sentido de una época.

¿Qué se proponía, tres siglos y medio antes, Borromini con su trampa? Difícil saberlo, pero de esa experiencia irrecuperable que se llama Seiscento lo que sobrevive es una disposición (un deslizamiento) a construir grandes dispositivos de delirio controlado, que prometen desbordar ese control; la ciencia y el arte (que luego fueron llevados a pelear una guerra definitiva) trabajaban mezclados para, en el marco del control, llevar el cuerpo a una experiencia perceptiva inédita. El trompe-l’oeil no fue el único de esos dispositivos ópticos. Como trampa, no tiene hoy mayor misterio. Ahí está, por ejemplo, el libro de Jean Baudrillard y Omar Calabrese El trompe-l’oeil (Casimiro). Es un recurso vuelto lugar común, chiste o decoración de cualquier medianera de Buenos Aires que agrega ventanas ilusorias. Pero recolocado en los límites estéticos en los que prolifera, es un modo de hacer tambalear todo; con él se abría un universo de depravaciones formales, desvíos y amaneramientos.
¿Cuál es la víctima del engaño en el trompe-l’oeil de Borromini? ¿Qué es lo engañado? Borromini inventa un ojo, ya no abstracto sino puesto en un cuerpo. Lo engañado, a partir de ahí, es la historia del arte y la arquitectura que, de pronto, se muestra como lo que era: pura forma y, por lo tanto, historia, que en cada época fomenta una dynamis. ¿Qué es un tic, ese desvío del cuerpo, la compulsión del gesto, el descontrol? No otra cosa que una experiencia producida por el arte: cerrar de pronto un ojo, inclinarse compulsivamente para ver, dar un salto o un paso para aceptar la invitación que un espacio produce. Lo que Borromini instaura como experiencia arquitectónica es un espacio que se compone de tiempo, es decir, de movimiento, un espacio que compone, con esa experiencia, el sentido de una época. No hay nada más banal que el desprecio acrítico por lo clásico. Aún peor es la celebración enfática de lo anticlásico. Es sólo una contraseña. Lo clásico, en cambio, es sencillamente aquello que se revela históricamente imposible. Así, por ejemplo, la Galleria a primera vista. Porque lo clásico, su razón de ser, es una relación armónica con el mundo. El arte clásico es simplemente la expresión de un mundo perdido. Sólo el desvío (el paso perdido en la Galleria) se corresponde con nuestra experiencia de un ambiente hostil, de un mundo transformado en nueva inestabilidad.

Compartir