Un desfile de bombas pequeñitas

La obra de Ödön von Horváth deja ver el caldo de cultivo ideológico que daría lugar al desastre de la Alemania Nazi.

MARIANO GRANIZO

En Juventud sin Dios, Ödön von Horváth dio un desolador panorama de la inconsciencia de su pueblo. Muerto prematuramente, no pudo ver el desastroso destino de esos jóvenes a los que retrata con una distancia asombrada: “Era fiesta. Se celebraba el cumpleaños del plebeyo supremo. La ciudad estaba llena de banderas y pancartas. Por las calles desfilaban las chicas, que buscan al piloto desaparecido, los chicos, que dejan morir a los negros, y los padres, que se creen las mentiras escritas en las pancartas. Y los que no las creen también desfilan. Divisiones de individuos sin carácter a las órdenes de idiotas. Marcando el primer paso.”
Horváth murió en 1938, con la misma espectacularidad con que había vivido en la Alemania de la que había emigrado unos años antes: caminando por París, una ráfaga de viento que anunciaba la tormenta quiebra un viejo castaño en Champs-Élysées; la rama quebrada cae y golpea la cabeza de Horváth. Un árbol muerto mata al hombre que vio la muerte en los ojos de unos jóvenes que matarían a millones.
La República de Weimar culmina en 1933 con el incendio del Reichstag en Berlín y la posterior suspensión de derechos y garantías civiles impulsada por el nacionalsocialismo. Así se pone fin a los años posteriores a la Gran Guerra en que Berlín fue una ciudad cosmopolita y de efervescencia cultural y política, tanto de día como de noche. 1933 será el año en que muchos partan de un Berlín que ya no era el mismo; el año en que, entre otros, se exilian de Berlín Christopher Isherwood, Joseph Roth, Bertolt Brecht y el propio Horváth.
Si hubo algo que se impuso en la Alemania del Tercer Reich con la fuerza misma de lo real fue la concepción del espectáculo como algo omnipresente. De hecho, ya en la República de Weimar Berlín era una ciudad cosmopolita y espectacular, en todos los sentidos. Isherwood, en Adiós a Berlín (publicado en 1939 pero que retrata los años del ascenso del nazismo en los albores de la década del 30), captura ese ambiente artístico y político en el cabaret berlinés; lo mismo Brecht, que tenía plena conciencia del potencial activo del espectáculo en conjunto con el público. Incluso si vemos esa maravilla de la televisión alemana que es Babylon Berlin, tenemos una muestra de una ciudad cosmopolita y plena de efervescencia cultural; espectacularidad omnipresente: pobreza, delincuencia, traumas de guerra no superados, prostitución, glamour, libertad sexual, actividad política de izquierda y de derecha. Horváth percibió todo eso al mismo tiempo que Isherwood y Brecht, con la diferencia de que no pudo ver hacia dónde se dirigía esa espectacularidad.
Horváth alcanzó el éxito como dramaturgo en la Alemania de la República de Weimar dentro del llamado “teatro popular” (Volksstück). Es ese teatro, cuyos contenidos estaban destinados a espectadores que provenían de los sectores medios y bajos, el que le otorga las herramientas para comprender y representar el clima de su época. Era imposible estar al margen del ambiente posterior a la “Gran Guerra” y previo al ascenso del nacionalsocialismo. El choque entre los opuestos estaba a la orden del día y de esa batalla binaria surgen los restos que le interesan a Horváth: qué queda de la lucha entre el bien y el mal, entre el amor y el odio, entre el recuerdo y el olvido, entre la conciencia y la alienación. En ese contrapunto echa raíces el espíritu del pueblo alemán que posibilitará el ascenso del nazismo. Por eso el de Horváth es un teatro popular politizado pero no de propaganda: la conciencia alemana, o su falta de conciencia, acapara casi siempre la temática central de sus obras.
Juventud sin Dios es un registro de la inconsciencia. No porque Dios sea la conciencia, sino porque lo que emerge en la obra de Horváth es el sustrato ideológico popular que da lugar a la toma del poder del nacionalsocialismo. ¿Por qué?, ¿cómo es posible?, ¿qué está pasando?: eso es lo que busca elucidar.

¿Qué es un negro? ¿Un negro es persona? ¿Acaso un negro es un ser humano, también, como los alemanes? Ese es el punto de partida de la novela. Horváth comprende que sólo se puede hablar de la juventud que se está gestando desde el lugar del maestro y en ese escenario complejo que es el aula. Porque la palabra del maestro es palabra autorizada (palabra santa para una juventud con Dios), pero en la Alemania del Tercer Reich hay algo que está por sobre él y eso es el Estado Nacionalsocialista. “Un Estado no se desintegra jamás, a lo sumo se descompone su estructura social para dejar sitio a otra. El Estado en sí siempre sigue existiendo, incluso si el pueblo que lo conforma perece. Porque entonces llega otro”, le hace decir Horváth a un cura. En este Estado todo es un espectáculo y cada acción está dentro de esa mecánica, pasa a ser un engranaje que debe funcionar sin empastarse. En sus Cuentos deportivos, que publica a partir de 1924 en el Berliner Zeitung, Horváth critica el mundo berlinés utilizando el deporte como espectáculo exigente, profesional y rentable en el que todos son parte de una gran maquinaria de dinero, en la República de Weimar y, posteriormente, propagandística en el Tercer Reich. El estadio enseña cómo comportarse y cómo mostrar la superioridad a partir del logro deportivo de una raza; el cine es un espectáculo en el que se absorbe la superioridad de una raza (Leni Riefenstahl llevó la noción del espectáculo visual a la perfección absoluta, enseñándole a Hollywood cómo se moldea a una Nación desde el plano y el contraplano); la radio es un espectáculo en el que todos permanecen expectantes a lo que les dirán esas voces en nombre de la superioridad de la raza: ¿cómo no sería el aula también un espectáculo fundamental en ese sistema? El espectáculo de lo viejo y rancio ante lo nuevo que se está gestando y arde en deseos por estallar.
“¿Lo habrán escuchado en la radio?”, se pregunta el maestro ante la redacción de un alumno que asegura que los negros de las colonias no son personas. En ese punto, el maestro parece intuir que todo está llegando ya demasiado lejos. (No es que sea un ejemplo de lo que Freire consideraría un buen maestro: este hombre es sólo un hombre, y tolera leer cualquier barbaridad por parte de sus alumnos con tal de conservar el trabajo y poder acceder alguna vez a su pensión. Pero lo de los negros le parece demasiado.) Y lo corrige. La corrección desencadena la caída en desgracia de su autoridad frente a los alumnos. No es que haya planteado un cuestionamiento moral o humanista —el maestro sólo es un tipo más preocupado por ganarse el pan— sino sólo una corrección a partir de lo que su sentido común le hace ver como una clara exageración. Y sin embargo es allí cuando reconoce todo lo que ha cedido, todo aquello que lo separa de la humanidad que se está gestando en su época.

Esos chicos lo delatan, porque el maestro no puede enseñar lo que le parece a él que es lo correcto sino lo que el Estado dictamina que lo es. El maestro es un negro porque le gusta ser negro y le gustan los negros. “Creo a todos capaces de todo”, dice sobre sus compañeros uno de los niños que cree que el maestro no está equivocado. Capaces de delatar y de no callar, de violar y de disfrutar, de matar y de morir. Niños y niñas deshumanizados, pequeñas máquinas de guerra y militancia que serán el nuevo Dios que ocupe el lugar del que ya está bien muerto. Pero quienes serán dioses enfrentan a su vez el problema de tener que crecer sin uno.
Juventud sin Dios se publicó en 1937 en Holanda, al igual que otros libros prohibidos por el nacionalsocialismo. Escrita con el oficio del dramaturgo que maneja el diálogo y la acción parece conocer su destino fílmico, como si hubiera sido escrita para una realización espectacular en la pantalla grande. Horas antes de su muerte, Horváth se había reunido con un productor estadounidense interesado en hacer la película. La novela había sido un éxito, al igual que Un hijo de nuestro tiempo, publicada también en Holanda en 1938. Como la de Roland Barthes o la de Miguel Briante, la muerte de Horváth está impregnada de un absurdo que parece mancillar el esplendor de la vida perdida. Tras su muerte, su amigo Joseph Roth escribió en el Journal de Paris: “Ödön von Horváth, uno de los mejores escritores austriacos de habla alemana, húngaro de nacimiento, falleció anteayer en París, víctima de uno de esos accidentes que solemos calificar como “sin sentido”, porque lo inexplicable nos parece que carece de él”.
Horváth muere, con apenas 36 años, en el momento de su esplendor y en el del nacionalsocialismo. No llegó a ver la guerra, ni los campos de concentración, ni el exterminio de millones de personas; no llegó a ver los bombardeos sobre Alemania, ni los juicios de Núremberg; tampoco la pureza racial de la Selección Alemana de Fútbol (el deporte más popular y que por los próximos 60 años representaría la identidad étnica germana). El suyo es el valioso testimonio de quien no llegó a conocer el desenlace pero intuyó el aberrante germen de una nación en ciernes.