La conexión coreana

La última película del coreano Bong Joon Ho ganó la Palma de Oro en Cannes y parece replicar, como en un déjà vu, momentos de la imaginación argentina.

FLAVIO LO PRESTI

Ratificando el peso de su ya considerable carrera, Bong Joon Ho acaba de ganar la Palma de Oro en Cannes con Parasite, que convoca espontáneamente los adjetivos fáciles, el elogio de los formalismos superficiales, los análisis semióticos más o menos evidentes. Es cierto, en Parasite los pobres están abajo, en un sótano. Y es cierto, los ricos están siempre arriba. Esa distancia vertical, sin embargo, señalada como un valor formal per se, podría ser solo una torpeza si Ho no fuera un director genial y su película un golpe al corazón que excede a la suma de sus partes, por más que eso sea un cliché flagrante.
Pero algo más que el magisterio de Ho queda, para el espectador argentino, después de ver Parasite: un aire de familia que suena paradójico, considerando que Corea es una sociedad tan lejana en el espacio y las costumbres. Es cierto que los jóvenes argentinos consumen el andrógino k-pop, y es cierto que, como dijera Jonathan Franzen en un ensayo célebre, la globalización tiende a reducir las particularidades hasta el punto de abolir aquello que hacía interesante a la ficción, que parece condenada a denunciar el destino único y común a los seres humanos: “el consumismo tecnológico es una maquinaria infernal, el consumismo tecnológico es…”
Pero Bong Joon Ho no es simplemente un enemigo quejoso del tardocapitalismo, y entonces Parasite no es simplemente un lamento redundante. ¿Qué es ese aire de familia, esa argentinidad que reconocemos en ella? El parásito del título parece hacer alusión a la familia de bajos recursos que, a partir de la astucia del hijo varón, encuentra la forma de franquear los muros de la familia Park. Un amigo rico le propone al joven Ki Woo reemplazarlo como tutor de inglés de la heredera Park, y a partir de ese glitch en la brecha interclases, se abre una posibilidad mágica. Toda esta primera parte de la película tiene un aire de estafa picaresca que recuerda fuertemente  a Los Simuladores, la serie de Damián Szifron, fundamentalmente la larga secuencia mediante la cual los cuatro miembros de la familia van usurpando los trabajos de servicio en la casa, con la falsificación de títulos, de referencias, de empresas inexistentes y hasta de una tuberculosis en base a una alergia al durazno. Sin embargo, lo que en la serie de Szifron se quedaba en una acción de prótesis para reparar un mecanismo social naturalizado e inalterable (algo que en un sentido es propio de la comedia), en la película de Ho es el gesto necesario para poner en relación dos mundos cuya distancia apunta al desenlace trágico.
En ese sentido, Parasite recuerda a una pequeña obra maestra argentina perdida en la memoria, quizás porque su director abandonó el cine. Dirigida por Leonardo Di Cesare, Buena Vida (delivery) empezaba con una escena de desarraigo paradójico: uno de dos hermanos se iba al exilio español y el relato seguía al que se quedaba solo, Hernán, empleado de una mensajería que invitaba a vivir con él a Patricia (que a su vez era playera en una estación de servicio). En ese mundo precarizado de trabajo basura, Lecop y Patacones, Patricia carga con la mochila patriarcal de un padre inescrupuloso, autoritario y desclasado que le monta a Hernán una fábrica de churros en su casa de la noche a la mañana. De todos modos, a pesar de compartir el clima de colonización siniestra del parásito en el espacio ajeno, Buena vida (delivery) apenas muestra la yuxtaposición de clases: más bien trabaja en un denso gris en el que todos son pobres, y si hay una diferencia es solo hacia abajo, cuando el fantasma negado del villero aparece para cumplir con el lugar que le asigna la imaginación de la difusa clase media argentina: golpear y robar. Era 2003 y Argentina era el país de las últimas cosas, un país que no imaginaba los años venideros.

La Corea que pinta Ho es de una estratificación brutal. Aunque los ricos (invisibles en la película de Di Cesare) están a un golpe de vista de distancia, la universidad está a un trecho infranqueable de la familia de Ki Woo, y (a despecho de lo que al menos yo me imaginaba de Corea) la desigualdad es hiriente hasta el espanto: reprimido apenas debajo de la capa de belleza externa que funde paisajismo y tecnología, hay un ejército de desposeídos sumergidos en mierda y esperando la próxima inundación (que, con el gusto de Ho por la catástrofe masiva, va a llegar). Sin embargo, en espera del desastre, aparece en la película una zona de ominosa comedia cuando la presión de una economía criminalmente desigual sirve en el plato de Parasite a un personaje que también nos es familiar.

En la escena que produce un quiebre en el relato, la familia de Ki Woo se queda en posesión de esa casa gélida y repulsivamente opulenta, dándose la gran vida a su modesta y ramplona manera. Nos recuerda, de un vistazo, a aquel personaje de Samanta Schweblin que en Nada de todo esto (el primer cuento de Siete Casas Vacías, editado por Páginas de espuma) oteaba desde afuera casas en un suburbio lujoso envidiando las posesiones inalcanzables de los ricos y se preguntaba “¿de dónde saca esta gente todas estas cosas?”. En esa noche aparece, entonces, un nuevo personaje familiar, y no puede ser otra cosa que un fantasma: empujado a la ocupación clandestina por la falta de vivienda, el marido del ama de llaves anterior (reemplazada a causa de la tuberculosis fraguada por la familia parasitaria) lleva unos días sin comer (desde que su mujer fue despedida) en el sótano secreto de la casa. Entre este momento genial e inesperado y el final, Parasite se acerca a Rabia, el clásico contemporáneo de Sergio Bizzio en el que José María (obrero de la construcción) comete un homicidio y decide esconderse en la mansarda de la mansión de Recoleta en la que su enamorada presta servicios como empleada doméstica. Aquella alucinación de Bizzio seguía al fantasma adelgazado de José María, su supervivencia frugal y acrobática y su leve persecución personal de la justicia social a través de acciones casi imperceptibles, así como Parasite exhibe también ese estado de prisión imaginaria que parece ser el destino del que transgrede una línea que, como repite el señor Park, es prudente no cruzar.

La película de Ho parece un collage de momentos de la imaginación argentina, aunque también gravita la duda sobre si las semejanzas no nacen en el problema que señala Franzen: el capitalismo global puede haber homogeneizado nuestras conductas hasta que todas las películas y los libros hablen de un mismo paisaje sin misterio. Solo basta ver Parasite para saber que no es cierto. A mí, para confirmar la conexión argentina me hace falta un camino más largo. Me conformo con llamar por teléfono a mi hermano, que me recomendó la película. Le cuento todos estos recuerdos criollos que me despertó Parasite, y él cierra la conversación con una frase enigmática cuyo sentido no tengo paciencia para reclamar: “Siempre pensé que Corea era Argentina sin Perón”.

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